Laura Franganillo. 16 de diciembre de 2020
Hoy vamos a inaugurar una nueva sección denominada «Mujeres con historia». Quiere dar visibilidad a todas esas mujeres artistas que no se nombraban en tu libro de historia del arte. Ya profundizaba en este asunto Linda Nochlin en su artículo «Why have there been no great women artists?» en el año 1971:
<<La pregunta «¿Por qué no ha habido grandes artistas mujeres?» es apenas el top diez de un iceberg de malas interpretaciones y conceptos erróneos; Debajo se esconde una vasta y oscura masa de inestables ideas sobre la naturaleza del arte y sus situaciones concomitantes, sobre la naturaleza de las habilidades humanas en general y de la excelencia humana en particular, y el papel que juega el orden social en todo esto. Si bien el «problema de la mujer» como tal puede ser un pseudo-tema, los conceptos erróneos involucrados en la pregunta “¿Por qué no ha habido grandes artistas mujeres?» señala áreas importantes de ofuscación intelectual más allá de los problemas políticos e ideológicos específicos involucrados en el sometimiento de las mujeres. Básicos para la pregunta son muchas suposiciones ingenuas, distorsionadas y acríticas sobre la creación de arte en general, así como la creación del gran arte. Estas suposiciones, conscientes o inconscientes, vinculan a superestrellas tan inverosímiles como Michelangelo y van Gogh, Raphael y Jackson Pollock bajo la rúbrica de «Grande», un honorífico, atestiguado por la cantidad de monografías académicas dedicadas al artista en cuestión. y el Gran Artista, por supuesto, es concebido como alguien que tiene «Genio»; El genio, a su vez, es considerado como un poder misterioso y atemporal de alguna manera incrustado en la persona del Gran Artista «.>>
(NOCHLIN, L. p. 8)[1]
En dicho artículo termina reflexionando sobre el arte. No es una actividad libre ni autónoma. El hecho artístico depende de la situación social en la que se encuentre el yo creador, y está determinado por unas instituciones sociales definidas y específicas, incluyendo los artistas precedentes, no dependiendo sólo de un individuo dotado de gran capacidad artística. Así le ocurre de la misma forma a las mujeres.[2] Lo que podemos observar pues, es que realmente depende de las instituciones sociales y de cómo se desarrolla la sociedad, no del genio creador.
¿Cómo era la sociedad del siglo en el que vivió Laura Albéniz?
El “Ángel del hogar”
Ella vivió a medio camino entre el siglo XIX y el XX. En el siglo XIX el ideal femenino era el de “Ángel del hogar”: “Una MUJER juiciosa, aplicada y verdaderamente religiosa, es el alma de toda una casa, donde todo lo ordena para los bienes temporales y espirituales”[3] y “como esposa, la mujer debía encargarse del consuelo moral del marido; como madre, de mantener vivos los valores transmitidos en el proceso de socialización; y como hija, de levantar el ánimo decaído de los padres ancianos, de hacerles soportable el desánimo que provoca la decrepitud y la vejez”.[4]
Cuando se hablaba de la posible educación intelectual se menospreciaba con respecto a la del hombre en escritos como “La educación de la mujer” de 1878: “(…) toda la que pueda dárseos según vuestra capacidad general y hasta según vuestras capacidades y disposiciones especiales. Es decir: sin hacer de una MUJER un hombre, hacer de una MUJER una persona tan persona como la primera persona hombre”.[5] Se daban lecciones de lo que debía ser una madre, llegando a afirmar que eras mala madre si leías novelas, entre otras afirmaciones.[6]
Dentro de la educación que se le debía brindar a las féminas, aparte del estudio de la Biblia y el cuidado del hogar, estaban la geografía y otras ciencias, además de las bellas artes: “Las bellas artes, ó al menos su conocimiento general, sobre todo la Música, la Poesía, la Pintura, la Escultura, el Dibujo, inspiradas á la jóven alumna con gusto, mayormente en la que se vea tiene, alguna especial inclinación, serán para ella, para su espíritu y ambiente saludable en que se meza en tiempos felices y tal vez alcance brillantes lauros, distinguidas consideraciones sociales; y en tiempos adversos ¿quién sabe? tal vez sean su consuelo, su vida, su modo de sustentarse, de ganar su pan con su noble trabajo, como tantas ilustres damas que hallamos en la historia haberse visto en la precisión de hacerlo. ¡Son tantas las peripecias porque estamos expuestos á pasar en esta vida!”[7] Aunque no lo consideren primera opción de modo de vida de la mujer, sí que se contempla en el caso de que exista infortunio, como forma de sustento.
Si bien es cierto, el autor de las anteriores líneas decía que prefería ver a una mujer en la academia que en otros espectáculos, antes con una educación científica que ociosa.[8] Esto es porque en la segunda mitad del siglo XIX las mujeres de la alta burguesía salen del hogar a ocupar parte de su tiempo de ocio con otras mujeres u hombres en locales de carácter público. Se vuelve común la asistencia a restaurantes o cafés.
Algo tan simple como poder dibujar desnudo del natural, una práctica muy necesaria para el aprendizaje artístico estaba vetado a las mujeres. ¿Cómo era esta enseñanza?
La Academia Julian, Marie Barshkitseff, 1881. Museo de BBAA de Dnipropetrovsk
Enseñanza artística
Desde el Renacimiento hasta el siglo XVII se centraba en el desnudo masculino, estando el femenino vetado hasta 1850. Las mujeres cuando habían podido pintar era, sobre todo, cuando eran hijas o familiares de artistas; o, si eran de una familia adinerada, porque formaba parte de su educación, donde les enseñaban pintura, música y otras artes.
En el caso de España, a finales de los años 70 empezaron a dejar matricularse en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid, pero las excluían del dibujo del natural. Por estos mismos años se plantea en Barcelona en 1877 la necesidad de crear una academia de dibujo para niñas, la cual estaría dirigida por la Academia de Bellas Artes, aunque no se llegó a realizar. Como no existía enseñanza pública, para poder aprender, tenían que tener clases privadas en los talleres de grandes artistas. En Madrid: Vicente Palmaroli, Alejandro Ferrant, Plácido Francés, Muñoz Degrain…; en el caso de Barcelona: Francesc Miralles, los hermanos Borrell, Josep Mirabent…Destacarán como maestras: Luisa Vidal en Barcelona, y Adela Ginés en Madrid, dando clases de dibujo y pintura en sus talleres.
«Cursos de apuntes del natural en el estudio de Lluïsa Vidal.» Feminal, 61 (28-4-1912). Fuente Biblioteca de Catalunya.
No dudaron algunas en aumentar su formación en salidas al extranjero pidiendo bolsas de viaje a París (Margarita Arosa) o Roma (Carlota Rosales).
Hasta el año 1893 no serán admitidas las ladies en las clases de Real Academia de Londres, debiendo estar ataviado el modelo con algo de vestimenta. Este dato sorprende porque en el siglo XIX no se entendía la “gran pintura” sin el desnudo pues: “(…) el vestido destrozaba inevitablemente tanto la universalidad cronológica como la idealización clásica requerida por las grandes obras de arte”.[9]
Las mujeres participaron en las exposiciones oficiales, enviando sus obras a los Salones de París, a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes o las exposiciones universales de París, Barcelona y Chicago.
Además, entre el último cuarto del siglo XIX y el primer cuarto del siglo XX se realizaron exposiciones femeninas, como por ejemplo las de París desde 1882 a 1914. Posteriormente, en Barcelona en 1896, se celebra La Primera Exposición Femenina en la Sala Parés, siendo la primera ciudad española en realizar una muestra de este tipo. Aunque ya habían participado mujeres en una exposición de la Escuela de Llotja en 1803, como Anita Arxer o Eulalia de Cabanes, ésta era la primera exclusivamente femenina.
«Exposición de Pintura Feminista», Salón Amaré, Madrid, 1903. Fuente: ABC
En los años sucesivos se repitió la muestra de la Sala Parés (1897, 1898 y 1900), reuniendo un total de 200 artistas; en 1900 se hizo un certamen en Gran Canaria abierto a todas las mujeres de España; y en 1903 en los establecimientos Amaré se hizo una exposición exclusivamente femenina con 40 pintoras.[10] Son citadas en el El Álbum Ibero Americano de junio de ese mismo año: Julia Alcayde, Marcelina Poncela, Fernanda Francés, Elvira Beltrán de Lis, Amalia de la Iglesia y Romea, Regina Alcaide de Zafra, Julia Argumosa de León y Rafaela Aroca, como Elena María Camarón, Esperanza Fonseca, Teresa Gil Sanz, Concha Lozano y Montalvo, Sánchez Aroca, Soledad y Victoria de la Vega Carrasco, Concepción Ramos Martín, Encarnación Bustillo, Ángela Dalmau de Grau, Pilar Bermejo Álvarez, María B. de Rivera, Eugenia Cañedo, Isabel Carré López, Milagros Castañeda, Ana de Ciraf, María Alieu Couselle, Chao de Romea, Matilde Escribano, Haselden, Ofelia Meléndez Pando, Luisa Nasaldeu, María Notario y Merino, Julia Oliet, Francisca Olivar Copons, Felisa Palacio, Ángeles, Isabel, Obdulia y Carmen Rodríguez Valdés, Luisa Samper, Aurora de la Torre.
Así pues las mujeres que se dedicaron a las artes fueron pioneras y transgresoras. Hubo las que se pudieron dedicar profesionalmente, pero otras muchas fueron invisibilizadas por sus maridos. Si a todo esto se le añade la tradición historiográfica en la que cuando existían, no se las nombraba, dificulta el conocimiento de todas estas artistas.
Este primer artículo se va a centrar en:
Laura Albéniz Jordana (Barcelona, 1890- Barcelona, 1944)
Laura Albéniz fue una pintora e ilustradora española del Novecentismo. Es considerada como la precursora del Art Decó en Cataluña junto al artista Xavier Gosé. Era hija del compositor Isaac Albéniz y la pianista Rosina Jordana.
En 1906, con tan sólo 16 años, hizo su primera exposición en el Musée Moderne de Bruselas organizada por la sociedad Libre Esthétique, donde presentó «Pages d’album«.[11] Junto a Ismael Smith expuso en 1907 en Can Ribas (Barcelona) las obras de Bruselas y unos estudios realizados en París y Niza. Se la consideraba moderna y cosmopolita. Ya Eugeni d’ Ors hablaba muy bien de ella en estos primeros años. Las obras de esta primera época recogían la Belle Époque, con influencias en la composición japonesa diagonal adoptada por Edgar Degas y los impresionistas. Los críticos comparaban sus pasteles con los de Toulouse Lautrec o James Whistler, además de las de su maestro Xavier Gosé.
Escena de calle, 1907. Fuente: Blog Ines
En 1911, participa en la colectiva de las Galerías Faianç Català con una serie de dibujos junto a Ismael Smith, Néstor Fernández y Marià Andreu. En este momento, se encontraba a medio camino entre el modernismo y el novecentismo, llegándoseles a calificar de “decadentes modernos”.
«Dibujo», 1910. Reproducido en el frontispicio del catálogo de la exposición de 1911. Art. Parcerissa
En 1914, expone individualmente en las Galerías Dalmau con unos 50 dibujos, aguadas y pasteles con temática folclórica, que realizó en Sevilla. Estos dibujos estaban influenciados por Maurice Denis, fundador de los Nabis y del fauvismo.[12]
«La bailaora», 1910. Fuente: commons
Faceta ilustradora
La estela de su maestro se plasma ya en 1908 en los dibujos para Aldea ilusoria y El peregrino ilusionado de Gregorio Martínez Sierra. En los años 1919-1921, encontramos sus ilustraciones en las revistas D’Ací d’Allà, Feminal y La Esfera. Destacan las puntas secas que realizó para Elegías de Eduardo Marquina.
Artículo Laura Albéniz, La Gaceta literaria 1927. Fuente: BNE
En los años 30 es cuando evoluciona hacia el mediterranismo, donde realiza el ideal de mujer novecentista. Se piensa que era una forma de reivindicar la cultura de principios de siglo que había sido fuertemente reprimida por la dictadura de Primo de Rivera.[13]
Retrato de su hija Rosina. c. 1928-1930. Fuente: Concha Mayordomo
¿Qué os parece la vida de esta pintora? ¿La conocíais? Próximamente escribiremos más entradas en «Mujeres con historia”.
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