Retrato de Laura Albéniz Jordana. Principios del siglo XX Fuente: commons
Hoy vamos a inaugurar una nueva sección denominada «Mujeres con historia». Quiere dar visibilidad a todas esas mujeres artistas que no se nombraban en tu libro de historia del arte. Ya profundizaba en este asunto Linda Nochlin en su artículo «Why have there been no great women artists?» en el año 1971:
<<La pregunta «¿Por qué no ha habido grandes artistas mujeres?» es apenas el top diez de un iceberg de malas interpretaciones y conceptos erróneos; Debajo se esconde una vasta y oscura masa de inestables ideas sobre la naturaleza del arte y sus situaciones concomitantes, sobre la naturaleza de las habilidades humanas en general y de la excelencia humana en particular, y el papel que juega el orden social en todo esto. Si bien el «problema de la mujer» como tal puede ser un pseudo-tema, los conceptos erróneos involucrados en la pregunta “¿Por qué no ha habido grandes artistas mujeres?» señala áreas importantes de ofuscación intelectual más allá de los problemas políticos e ideológicos específicos involucrados en el sometimiento de las mujeres. Básicos para la pregunta son muchas suposiciones ingenuas, distorsionadas y acríticas sobre la creación de arte en general, así como la creación del gran arte. Estas suposiciones, conscientes o inconscientes, vinculan a superestrellas tan inverosímiles como Michelangelo y van Gogh, Raphael y Jackson Pollock bajo la rúbrica de «Grande», un honorífico, atestiguado por la cantidad de monografías académicas dedicadas al artista en cuestión. y el Gran Artista, por supuesto, es concebido como alguien que tiene «Genio»; El genio, a su vez, es considerado como un poder misterioso y atemporal de alguna manera incrustado en la persona del Gran Artista «.>>
En dicho artículo termina reflexionando sobre el arte. No es una actividad libre ni autónoma. El hecho artístico depende de la situación social en la que se encuentre el yo creador, y está determinado por unas instituciones sociales definidas y específicas, incluyendo los artistas precedentes, no dependiendo sólo de un individuo dotado de gran capacidad artística. Así le ocurre de la misma forma a las mujeres.[2] Lo que podemos observar pues, es que realmente depende de las instituciones sociales y de cómo se desarrolla la sociedad, no del genio creador.
¿Cómo era la sociedad del siglo en el que vivió Laura Albéniz?
El “Ángel del hogar”
Ella vivió a medio camino entre el siglo XIX y el XX. En el siglo XIX el ideal femenino era el de “Ángel del hogar”: “Una MUJER juiciosa, aplicada y verdaderamente religiosa, es el alma de toda una casa, donde todo lo ordena para los bienes temporales y espirituales”[3] y “como esposa, la mujer debía encargarse del consuelo moral del marido; como madre, de mantener vivos los valores transmitidos en el proceso de socialización; y como hija, de levantar el ánimo decaído de los padres ancianos, de hacerles soportable el desánimo que provoca la decrepitud y la vejez”.[4]
Cuando se hablaba de la posible educación intelectual se menospreciaba con respecto a la del hombre en escritos como “La educación de la mujer” de 1878: “(…) toda la que pueda dárseos según vuestra capacidad general y hasta según vuestras capacidades y disposiciones especiales. Es decir: sin hacer de una MUJER un hombre, hacer de una MUJER una persona tan persona como la primera persona hombre”.[5] Se daban lecciones de lo que debía ser una madre, llegando a afirmar que eras mala madre si leías novelas, entre otras afirmaciones.[6]
La buena madre, La educación de la mujer…1878. Fuente: Cervantes Virtual
La mala madre, La educación de la mujer…1878. Fuente: Cervantes Virtual
La madre institutriz, La educación de la mujer…1878. Fuente: Cervantes Virtual
La púbil, La educación de la mujer…1878. Fuente: Cervantes Virtual
Portada “La educación de la mujer: según los más ilustres moralistas e higienistas de ambos sexos: monumento erigido a la regeneración de la mujer» 1878. Fuente: Cervantes Virtual
Dentro de la educación que se le debía brindar a las féminas, aparte del estudio de la Biblia y el cuidado del hogar, estaban la geografía y otras ciencias, además de las bellas artes: “Las bellas artes, ó al menos su conocimiento general, sobre todo la Música, la Poesía, la Pintura, la Escultura, el Dibujo, inspiradas á la jóven alumna con gusto, mayormente en la que se vea tiene, alguna especial inclinación, serán para ella, para su espíritu y ambiente saludable en que se meza en tiempos felices y tal vez alcance brillantes lauros, distinguidas consideraciones sociales; y en tiempos adversos ¿quién sabe? tal vez sean su consuelo, su vida, su modo de sustentarse, de ganar su pan con su noble trabajo, como tantas ilustres damas que hallamos en la historia haberse visto en la precisión de hacerlo. ¡Son tantas las peripecias porque estamos expuestos á pasar en esta vida!”[7]Aunque no lo consideren primera opción de modo de vida de la mujer, sí que se contempla en el caso de que exista infortunio, como forma de sustento.
Si bien es cierto, el autor de las anteriores líneas decía que prefería ver a una mujer en la academia que en otros espectáculos, antes con una educación científica que ociosa.[8] Esto es porque en la segunda mitad del siglo XIX las mujeres de la alta burguesía salen del hogar a ocupar parte de su tiempo de ocio con otras mujeres u hombres en locales de carácter público. Se vuelve común la asistencia a restaurantes o cafés.
Algo tan simple como poder dibujar desnudo del natural, una práctica muy necesaria para el aprendizaje artístico estaba vetado a las mujeres. ¿Cómo era esta enseñanza?
La Academia Julian, Marie Barshkitseff, 1881. Museo de BBAA de Dnipropetrovsk
Enseñanza artística
Desde el Renacimiento hasta el siglo XVII se centraba en el desnudo masculino, estando el femenino vetado hasta 1850. Las mujeres cuando habían podido pintar era, sobre todo, cuando eran hijas o familiares de artistas; o, si eran de una familia adinerada, porque formaba parte de su educación, donde les enseñaban pintura, música y otras artes.
En el caso de España, a finales de los años 70 empezaron a dejar matricularse en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid, pero las excluían del dibujo del natural. Por estos mismos años se plantea en Barcelona en 1877 la necesidad de crear una academia de dibujo para niñas, la cual estaría dirigida por la Academia de Bellas Artes, aunque no se llegó a realizar. Como no existía enseñanza pública, para poder aprender, tenían que tener clases privadas en los talleres de grandes artistas. En Madrid: Vicente Palmaroli, Alejandro Ferrant, Plácido Francés, Muñoz Degrain…; en el caso de Barcelona: Francesc Miralles, los hermanos Borrell, Josep Mirabent…Destacarán como maestras: Luisa Vidal en Barcelona, y Adela Ginés en Madrid, dando clases de dibujo y pintura en sus talleres.
«Cursos de apuntes del natural en el estudio de Lluïsa Vidal.» Feminal, 61 (28-4-1912). Fuente Biblioteca de Catalunya.
No dudaron algunas en aumentar su formación en salidas al extranjero pidiendo bolsas de viaje a París (Margarita Arosa) o Roma (Carlota Rosales).
Hasta el año 1893 no serán admitidas las ladies en las clases de Real Academia de Londres, debiendo estar ataviado el modelo con algo de vestimenta. Este dato sorprende porque en el siglo XIX no se entendía la “gran pintura” sin el desnudo pues: “(…) el vestido destrozaba inevitablemente tanto la universalidad cronológica como la idealización clásica requerida por las grandes obras de arte”.[9]
Las mujeres participaron en las exposiciones oficiales, enviando sus obras a los Salones de París, a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes o las exposiciones universales de París, Barcelona y Chicago.
Además, entre el último cuarto del siglo XIX y el primer cuarto del siglo XX se realizaron exposiciones femeninas, como por ejemplo las de París desde 1882 a 1914. Posteriormente, en Barcelona en 1896, se celebra La Primera Exposición Femenina en la Sala Parés, siendo la primera ciudad española en realizar una muestra de este tipo. Aunque ya habían participado mujeres en una exposición de la Escuela de Llotja en 1803, como Anita Arxer o Eulalia de Cabanes, ésta era la primera exclusivamente femenina.
«Exposición de Pintura Feminista», Salón Amaré, Madrid, 1903. Fuente: ABC
En los años sucesivos se repitió la muestra de la Sala Parés (1897, 1898 y 1900), reuniendo un total de 200 artistas; en 1900 se hizo un certamen en Gran Canaria abierto a todas las mujeres de España; y en 1903 en los establecimientos Amaré se hizo una exposición exclusivamente femenina con 40 pintoras.[10] Son citadas en el El Álbum Ibero Americano de junio de ese mismo año: Julia Alcayde, Marcelina Poncela, Fernanda Francés, Elvira Beltrán de Lis, Amalia de la Iglesia y Romea, Regina Alcaide de Zafra, Julia Argumosa de León y Rafaela Aroca, como Elena María Camarón, Esperanza Fonseca, Teresa Gil Sanz, Concha Lozano y Montalvo, Sánchez Aroca, Soledad y Victoria de la Vega Carrasco, Concepción Ramos Martín, Encarnación Bustillo, Ángela Dalmau de Grau, Pilar Bermejo Álvarez, María B. de Rivera, Eugenia Cañedo, Isabel Carré López, Milagros Castañeda, Ana de Ciraf, María Alieu Couselle, Chao de Romea, Matilde Escribano, Haselden, Ofelia Meléndez Pando, Luisa Nasaldeu, María Notario y Merino, Julia Oliet, Francisca Olivar Copons, Felisa Palacio, Ángeles, Isabel, Obdulia y Carmen Rodríguez Valdés, Luisa Samper, Aurora de la Torre.
Crónica Pintura feminista en el Salón Amaré. E. Contreras. Álbum Iberoamericano. Junio 1903
Crónica Pintura feminista en el Salón Amaré. E. Contreras. Álbum Iberoamericano. Junio 1903
Así pues las mujeres que se dedicaron a las artes fueron pioneras y transgresoras. Hubo las que se pudieron dedicar profesionalmente, pero otras muchas fueron invisibilizadas por sus maridos. Si a todo esto se le añade la tradición historiográfica en la que cuando existían, no se las nombraba, dificulta el conocimiento de todas estas artistas.
Este primer artículo se va a centrar en:
Laura Albéniz Jordana (Barcelona, 1890- Barcelona, 1944)
Laura Albéniz fue una pintora e ilustradora española del Novecentismo. Es considerada como la precursora del Art Decó en Cataluña junto al artista Xavier Gosé. Era hija del compositor Isaac Albéniz y la pianista Rosina Jordana.
En 1906, con tan sólo 16 años, hizo su primera exposición en el Musée Moderne de Bruselas organizada por la sociedad Libre Esthétique, donde presentó «Pages d’album«.[11] Junto a Ismael Smith expuso en 1907 en Can Ribas (Barcelona) las obras de Bruselas y unos estudios realizados en París y Niza. Se la consideraba moderna y cosmopolita. Ya Eugeni d’ Ors hablaba muy bien de ella en estos primeros años. Las obras de esta primera época recogían la Belle Époque, con influencias en la composición japonesa diagonal adoptada por Edgar Degas y los impresionistas. Los críticos comparaban sus pasteles con los de Toulouse Lautrec o James Whistler, además de las de su maestro Xavier Gosé.
Escena de calle, 1907. Fuente: Blog Ines
En 1911, participa en la colectiva de las Galerías Faianç Català con una serie de dibujos junto a Ismael Smith, Néstor Fernández y Marià Andreu. En este momento, se encontraba a medio camino entre el modernismo y el novecentismo, llegándoseles a calificar de “decadentes modernos”.
«Dibujo», 1910. Reproducido en el frontispicio del catálogo de la exposición de 1911. Art. Parcerissa
En 1914, expone individualmente en las Galerías Dalmau con unos 50 dibujos, aguadas y pasteles con temática folclórica, que realizó en Sevilla. Estos dibujos estaban influenciados por Maurice Denis, fundador de los Nabis y del fauvismo.[12]
«La bailaora», 1910. Fuente: commons
Faceta ilustradora
Portada «D’aci d’alla», noviembre de 1921. Fuente: heroínas
«Muy», 1927. Fuente: Dona havia de ser
«Ilustración para artículo Eugeni D’Ors». Revista La Esfera
La estela de su maestro se plasma ya en 1908 en los dibujos para Aldea ilusoria y El peregrino ilusionado de Gregorio Martínez Sierra.En los años 1919-1921, encontramos sus ilustraciones en las revistas D’Ací d’Allà, Feminal y La Esfera. Destacan las puntas secas que realizó para Elegías de Eduardo Marquina.
Artículo Laura Albéniz, La Gaceta literaria 1927. Fuente: BNE
En los años 30 es cuando evoluciona hacia el mediterranismo, donde realiza el ideal de mujer novecentista. Se piensa que era una forma de reivindicar la cultura de principios de siglo que había sido fuertemente reprimida por la dictadura de Primo de Rivera.[13]
Retrato de su hija Rosina. c. 1928-1930. Fuente: Concha Mayordomo
¿Qué os parece la vida de esta pintora? ¿La conocíais? Próximamente escribiremos más entradas en «Mujeres con historia”.
El Museo de Málaga o Palacio de la Aduana de Málaga no podría entenderse sin sus colecciones del siglo XIX. La mayor parte de dichas obras se encuentran en depósito del Museo Nacional del Prado, aunque hay otras muchas que ingresaron de otras formas. Dicha institución museística, fundada en 1972, es fruto de la fusión entre el Museo Provincial de Bellas Artes creado en 1913 y el Museo Arqueológico Provincial de 1945. En la práctica, seguiría dividida entre dos sedes: el Palacio de Buenavista y la Alcazaba de Málaga.
Museo de la Aduana. Fuente: biblioteca virtual de Málaga
Museo Provincial de Bellas Artes:
Como dijimos se funda por Real Decreto el 24 de julio de 1913. El Ministerio de Instrucción Pública decide por aquellos años, la creación de museos provinciales de bellas artes en las ciudades que no dispongan de ellos. Muchos de los fondos provendrán de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo que durante el siglo XIX había llevado a cabo una política de compra de artistas vivos bastante importante. [1] La llamada la Colección de la Academia se componía, en su mayor parte, por obras de donaciones de académicos o particulares, adquisiciones, depósitos, obras desamortizadas…La ubicación fue, en un primer momento, en el propio Salón de Sesiones, pero en 1865 se encarga al arquitecto Cirilo Salinas la reforma de diversos espacios para la creación del museo en la Academia.[2] Más tarde, cuando se funde el Museo Provincial, la primera sede será en la calle Pedro de Toledo. Existe un primer catálogo de 1917 que da buena fe de las obras que ingresaron en ese momento, así como de algunos de los depósitos realizados por los propios artistas.[3]
Depósito José Nogales Sevilla, vitrina 2
Depósito José Nogales Sevilla, vitrina 3
Depósito José Nogales Sevilla, vitrina 2 y 3. Catálogo Museo Provincial de Bellas Artes 1917
Pero será en el catálogo del Museo Provincial de Bellas Artes de 1933 donde se hable más en profundidad de los avatares derivados de esta gesta:
“Por R. O. de 3 de febrero de 1915 constituyóse el Patronato, integrado por su presidente, o sea, el antedicho de la Academia, y los vocales don José Nogales Sevilla, don César Alvarez Dumont, don Diego García Carreras y don Fernando Guerrero Strachan en concepto de académicos, y don Narciso Díaz de Escobar por la Comisión de Monumentos; honrándose, además, con la asistencia del Presidente de la Excma. Diputación Provincial, del Alcalde de la capital, y un representante del Cabildo catedralicio, cargo para el que fue designado el Arcediano de Málaga y académico de San Telmo don Eugenio Marquina y Alvarez, que, felizmente, continúa. En calidad de secretario quedó nombrado por la propia R. O. el Director del Museo.”
(MURILLO CARRERAS, R., 1933. p.7)
Como pudimos comprobar más arriba, el museo se vió beneficiado de los depósitos de obras de artistas, pero también se realizaron donaciones al mismo, como la de Muñoz Degrain, inaugurándose una sala con su nombre el 17 de agosto de 1916.[4]
Inauguración de la sala Muñoz Degrain, 1916. Fuente. Biblioteca Virtual de Málaga
Donativo Muñoz Degrain. Folleto inauguración sala 1916
Donativo Muñoz Degrain. Folleto inauguración sala 1916
Interior de la sala Muñoz Degrain en su inauguración en 1916. Fuente: biblioteca virtual de Málaga
Vista de la sala del Museo Provincial de Bellas Artes dedicada a Muñoz Degrain, 1933. Fuente: Catálogo del Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga, 1933
En el catálogo de 1933 también se nos habla de esta generosa donación:
“El donativo de Muñoz Degrain estaba integrado por diez y seis cuadros del donante, diez de los cuales van reproducidos en este Catálogo; y otros—óleos, dibujos y acuarelas—de Agrasot, Martínez Cubells, padre e hijo. Casas, Sorolla, Domingo, Rosales, Labrada, Robles, Picasso, Talavera, Carlos Haes, Ferrándiz, Cortina, y doña Flora del Castillo, la última discípula del maestro; y un retrato en bajo relieve de Miguel Blay (…).”
(MURILLO CARRERAS, R. 1933. pp. 8-9)
Por el año 1920 se vendió el inmueble a las teresianas por lo que las colecciones debieron volver a la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo. En estos años el museo se encontraba dividido en: Sala de antiguos, Adición al arte antiguo, Pintores malagueños, Colección Muñoz Degrain, Arte contemporáneo y Arqueología.
Las colecciones provenían de diversas donaciones o depósitos, como las de José Nogales o Narciso Díaz de Escobar, variando en número en los diferentes patronatos. Durante el de don Ricardo Gross vinieron al Museo otros depósitos importantes. Aparte de dos esculturas de Pedro de Mena, diversos objetos romanos y árabes, ingresaron “dos cuadros del maestro José Denis, con asuntos de tauromaquia[5]; el Cardenal, de Emilio Sala; tres dibujos de García Ramos; un Paisaje, claro y vibrante, de Bermúdez Gil; y un boceto que donó Mariano Bertuchi, obra de colores jugosos con escenas de vida árabe.”[6]
Dos directores después, con don Salvador González Anaya (que sucedió en el cargo a Guerrero Strachan en 1930) volvieron a ingresar obras del siglo XIX: “Su primer éxito de monta fué conseguir para el Museo dos grandes cuadros españoles, pertenecientes al Ministerio de Estado: La meta sudante, del glorioso Moreno Carbonero[7], y La autopsia del corazón, del insigne Enrique Simonet[8] . Siguieron a estas valiosas adquisiciones: la compra del hermoso boceto de gran tamaño que pintó Bernardo Ferrándiz para el techo del «Teatro Cervantes,» de Málaga[9]; y el depósito de otras obras de propiedad particular, entre las que merecen destacada consignación un óleo de Herrera el Viejo, representando Un Apóstol, y otro, Azucenas y claveles, de Zurbarán, cedidos para su custodia y exhibición en el Museo por el distinguido amateur don Antonio Pons, quien nos ha regalado con el mismo altruista propósito una magnifica Cabeza femenina, de mármol blanco, original de Agustín Querol.[10]”
Sala Ricardo de Orueta de pintores contemporáneos. Catálogo del Museo Provincial de Bellas Artes, 1933
Durante la II República, con Don Francisco Javier Sánchez Cantón, director del Museo del Prado y Ricardo Gutiérrez Abascal, director del Museo de Arte Moderno, se cedieron piezas al Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga. Aunque las obras en depósito por el Museo del Prado son de gran interés[11], las del Museo de Arte Moderno son las que nos ocupan, pues son las que son del siglo XIX:
La aportación del Moderno ha sido extraordinaria por su valía, por el prestigio de las firmas, por la calidad de los cuadros, por el número de las obras, que sobrepasan de cincuenta. Bastará para demostrarlo citar algunas y los nombres de sus autores, casi todos laureados con primeras medallas, y dos con el Premio de Honor. Entre las más selectas, destacan tres paisajes de Carlos Haes[12]; un boceto femenino de Casto Plasencia[13]; la Esclava en venta, de Jiménez Aranda[14]; El quitasol rojo, de Francisco Domingo[15]; el Autorretrato, de Villegas[16]; Una madre con sus hijos, de Federico Jiménez[17]; dos lienzos con escenas de húngaros, de Joaquín Araujo[18]; La bendición de los campos en 1800, de Salvador Viniegra[19]; ¡Á las armas!, de Juan Peyró[20]; La destrucción de la Armada Invencible, de José Gartner[21]; el Flevit super illam, de Enrique Simonet[22]; unos Caballos, de Regidor[23]; La comunión de las monjas, de Enrique Mélida[24]; Paisaje azul, de Juan Espina[25]; La visión de San Francisco de Asís[26] y La vuelta del trabajo[27], de Menéndez Pidal; Regalo de bodas, de Carlos Vázquez[28]; Jardin del Alcázar de Sevilla, de Elíseo Meifren[29]; La vuelta de la pesca, de Martínez Cubells Ruiz[30]; Costas de levante, de Morera y Galicia[31]; dos pequeños lienzos de Maura[32], con otros dos de Enrique Estevan[33]; el Retrato del poeta Carulla, de Gabriel Morcillo[34]; El dragón y la bella, de Fernando Labrada[35]; un panneau con cinco paisajes, de Juan Angel Gómez Alarcón[36]; En el tocador, de Casas Abarca[37]; y entre otras pinturas de mérito, tres, de extranjeros afamados: Invierno en Berlin, de Bela de Dery[38]; estudio de Bohemia, de la pintora Jeanne Thil; y una marina de F. Nicot[39]. Además, hemos recibido la maqueta en bronce de la figura ecuestre de Alfonso XII, que está emplazada en el Retiro, preciosa y pulida escultura de Mariano Benlliure; Alcalde valenciano, que es otro bronce, de Ignacio Pinazo Martínez[40]; Una vieja, graciosa caricatura del mismo metal, esculpida por Sebastián Miranda[41]; y El alma de Castilla es el silencio, cabeza de hembra campesina, de Marcos Pérez[42]. Posteriormente a estos envíos, el infatigable Ricardo Orueta dispuso otros valiosos, con el propósito de acrecer la importancia considerable de la pinacoteca malacitana; y nos remitió varias obras que fueron adquiridas por el Estado. Son, a saber: Retrato de caballero desconocido, de Vicente López[43]; Cipreses del Generalife y Camino del Higueral, de José Nogales[44]; Marina del puerto de Málaga, de Burgos Oms[45]; Arietta, de Manuel Bujados; El juez de paz de Castenó, de Antonio Fillol; y Los saltimbanquis, de José Suárez Peregrín, premiado en la última Exposición Nacional.”
(MURILLO CARRERAS, R. 1933. pp. 14-15)
Vista de la sala Ricardo de Orueta. Fuente: Catálogo del Museo Provincial de Bellas Artes, 1933
La mayor parte de estas obras que entraron en depósito en el Museo de Málaga, continúan en ese estatus legal. Existen también, otras que no, como Flevit super illam de Enrique Simonet (1892) que se encuentra en el Museo del Prado o el Retrato del poeta José María Carulla que se halla en el Museo de Bellas Artes de Granada. Hay algunas de las que, en apariencia, se les ha perdido algo la pista como Bohemia de Jeanne Thil (Epernay, Marne, 1901-¿, 1968). En realidad, se trata de Gitanilla que se encontraba en el Museo del Prado con el número de inventario P-6460 y que en 1988 cambió de adscripción al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (AS00261), y sigue en depósito en este mismo museo[46]. No es la única, pues también cambiaron de adscripción al Museo Reina Sofía El alcalde de Benifarach de Pinazo o La vieja de Sebastián Miranda por poner algunos ejemplos.
Bohemia, Jeanne Thil. Catálogo Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga, 1933
Gitanilla, Jeanne Thill Saingery, P-6460. Fuente: Museo del Prado
Pero, no sólo ingresaron pinturas, sino también esculturas, como por ejemplo, la maqueta realizada en 1886 en bronce de Alfonso XII a caballo. Este bronce, ingresó como obra de Mariano Benlliure, pero ya en esos mismos años el propio artista dijo que no estaba hecho de su mano, tal y como nos cuenta el director del Museo Provincial de Bellas Artes en 1933: “(…) Aunque la Dirección del Museo de Arte Moderno la depositó en Málaga como original de Benlliure, el propio maestro valenciano, en visita reciente a esta ciudad, negó que esta figura fuese suya, por lo que se desconoce el nombre del verdadero autor, cuyo cincel lega a los siglos un modelo de humanidad poco bizarra en el trasunto de aquel rey (…)”.[47] Hoy sabemos que es de Justo de Gandarias Planzón por Leticia Azcue Brea, que publicó un estudio sobre la obra en el boletín del Museo del Prado.[48] Dicha obra sigue en depósito en el Museo de Málaga, a cuya numeración le corresponde el número de inventario del Museo del Prado E000611.
Maqueta en bronce de una estatua ecuestre de Alfonso XII. Depósito del Museo de Arte Moderno. Fuente: Catálogo del Museo Provincial de Bellas Artes, 1933
Alfonso XII a caballo, Justo de Gandarias Planzón, 1886. Fuente: Museo del Prado
Otras piezas que ingresaron en período de Orueta están en paradero desconocido, como Retrato de caballero desconocido de Vicente López.[49] En el catálogo de 1933 se la describe de esta forma: “Retrato de caballero desconocido. — (Fotograbado núm. 52). Este cuadro, de forma ovalada, fué adquirido recientemente por el ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, el cual lo destinó al Museo de Málaga, con indicación de su progenitura artística. Según los técnicos oficiales, el autor es don Vicente López, prodigioso pintor de retratos de comienzos de la centuria decimonona. Representa un caballero—cuya filiación aún se ignora—de unos setenta años de edad, de bondadoso y expresivo semblante y ojos risueños; que viste con señoril elegancia levitón negro, chaleco blanco de anchas solapas, alto cuello, corbata de minúsculo lazo y camisa blanca con botonadura de oro. Por tales prendas, se deduce que este retrato fué pintado por don Vicente López en los últimos años de su vida, tan fecunda para el arte español. Cerramos con esta bellísima obra la relación de nuestros cuadros clásicos, por que, si bien como antiguos maestros la clasificación suele acabar en el nombre glorioso de don Francisco Goya, este atildado y sereno don Vicente López aunque por su pintura pertenece a época posterior, no hay que olvidar que, aun con diferencia en las des, fué coetáneo del glorioso autor de Los caprichos, cuyo hosco y señudo semblante trasuntó con tanta fortuna, que su retrato fidelísimo está incorporado al acervo de la historia goyesca.”[50]
Retrato de caballero desconocido, Vicente López. Fuente: Catálogo del Museo Provincial de Bellas Artes, 1933
Además de esta pintura también ingresaron obras de José Nogales, Manuel Bujados, Antonio Fillol o Suárez Peregrín.
En la adición al extracto del Catálogo de 1933 (publicado en 1944) se habla ya de un cambio de sede hacia el Palacio de Buenavista (aunque su inauguración definitiva no será hasta 1961). Ya desde prácticamente la fundación del Museo, los miembros de la Academia de Bellas Artes de San Telmo querían ver sus colecciones en ese lugar. Temporalmente, dichas colecciones tuvieron que volver a la Academia, por lo que era una muy buena noticia:
“Sin sus esfuerzos no estaría a medio erigir el Palacio de la calle de Alcazabilla, cuya planta baja acordóse por la Superioridad que se destinara a Museo de Bellas Artes, y las dos superiores para Bibliotecas y Archivos. Esta obra, cuyos planos y trazos son originales del joven y prestigioso arquitecto de Madrid don Luís Moya Idígoras, se costea, de consumo, aunque, en aportaciones disímiles, por el Estado, el Municipio y la Diputación Provincial, consignados aquí prelativamente en relación con la cuantía de su aportación, y con un presupuesto inicial aproximado de 1.200.000 pesetas. ¡Ya teníamos casa (…)”
(MURILLO CARRERAS, R. 1944 p. 18)
Se pudo emplazar en este edificio porque la Institución de la Cruz Roja, que era la que estaba arreglando el palacio para convertirlo en hospital, se dio cuenta de que no era un lugar idóneo para este menester. No era un lugar abierto y ventilado, en las techumbres se quedaba el polvo, era sombrío por estar en esquina…[51]por lo que se aprovechó la ocasión para mediante el ayuntamiento malacitano solicitar el Palacio:
“El Ayuntamiento de Málaga ofrece un amplio solar a la Cruz Roja para que ésta edifique su Sanatorio y su Hospital, La Cruz Roja lo acepta. La duquesa de Vista Hermosa, propietaria del edificio indemniza a la Cruz Roja de lo gastado en la reconstrucción y lo arrienda al Estado por un precio que es, por lo exiguo, más que renta, señal o nexo de propiedad, y por todo el tiempo en que el Museo de Bellas Artes se halle instalado en él. El Ministerio de Educación Nacional se encarga de acabar la obra y costear la instalación, y el Municipio ayuda al designio generosamente.”
(MURILLO CARRERAS, R. 1944. pp. 27-28)
El proyecto museográfico de adaptación al Palacio de Buenavista será realizado por Enrique Atencia Molina.
En este mismo catálogo se hablan de los avatares producidos por las piezas entre el año 1933 hasta 1944. Aunque se perdieron algunas obras, pues se depositaron en otras instituciones, como el Retrato del poeta Carulla; ingresaron otras de José Nogales como Floristas valencianas[52] (adquirida al autor con destino al Museo de Arte Moderno) o Retrato del doctor Antonio Linares (donada al museo por el retratado); la Liberación de los cautivos de Málaga por los Reyes Católicos, obra de Moreno Carbonero y donada por el propio artista al museo[53]; además de otras obras de Sorolla o Marín entre otros. Destacan los retratos en barro cocido y bronce dorado realizados del pintor Moreno Carbonero, Domingo Marqués[54] y Sorolla respectivamente por Mariano Benlliure.
Liberación de los cautivos de Málaga, Jose Moreno Carbonero, 1930. BA CE00183. Fuente; CERES
En 1984, se transfiere la gestión a la Junta de Andalucía.
2. Museo Arqueológico:
Tuvo como antecedente el Museo Loringiano, que provenía de la colección de los marqueses de Casa-Loring. Se crea por decreto del Ministerio del Educación Nacional del 2 de septiembre de 1947, abriéndose al público en 1949. En 1961 se ratifica la declaración de monumento histórico-artístico de la Alcazaba, perteneciendo en 1968 al Patronato Nacional de Museos.
Portada catálogo Museo de los Marqueses de Casa-Loring, 1908. Fuente: Biblioteca Virtual de Málaga
Portada del Museo Loringiano. Fuente, catálogo Museo Loringiano 1908. Fuente: Biblioteca Virtual de Málaga
En 1997 se decide restaurar la Alcazaba por lo que sus fondos se depositarán en el Convento de la Trinidad y más tarde en la Avenida Europa.[55]
Cierre de los museos. La Aduana para Málaga.
Será, entre los años 1996 y 1997 cuando se cierren las dos sedes del museo, ocasionados por la creación del Museo Picasso de Málaga. Todo ello, provocó una manifestación por los ciudadanos de la ciudad malacitana a finales del año 1997 en el que solicitaban la cesión del Palacio de la Aduana, que era por aquel entonces sede de la Subdelegación del Gobierno, como nuevo emplazamiento del Museo de Bellas Artes. En el 2002, seguían manifestándose por esta misma petición, tal y como se puede comprobar en los testimonios de la época. Se discutía si trasladar el museo al edificio del convento de los Trinitarios en las afueras de Málaga. Será el 12 de diciembre de 2016 cuando se inaugure la nueva sede en el Palacio de la Aduana, con el proyecto museográfico de Frade Arquitectos y realizado por Empty S.L., aunando las colecciones arqueológicas y de bellas artes, después de más de 20 años almacenadas en el ático del Palacio de la Aduana.
Dentro del proyecto expositivo, con 18402 m2 de exposición, las colecciones se distribuyen en:
Planta baja: exposiciones temporales. Posteriormente alojó el almacén visitable.
Planta primera: colecciones de bellas artes, tanto exposición permanente como almacenes.
Planta segunda: colecciones arqueológicas. Misma distribución que en el primer piso.
Planta primera del Museo de la Aduana. Fuente: MECD
Planta segunda del Museo de la Aduana. Fuente: MECD
Planta tercera del Museo de la Aduana. Fuente: MECD
Pero, ¿cómo son las colecciones del siglo XIX en el Museo de Málaga?
Tenemos más de una escuela representada en el museo. En el siglo XIX destacan la Escuela Madrileña, la Escuela Catalana o “Escuela de La Lonja”, la Escuela Sevillana (en la vertiente romántica), la Escuela Valenciana (Joaquín Agrasot, Juan Antonio Benlliure y Gil, Vicente López, Vicente Borrás, Joaquín Sorolla…). También existieron escuelas en Murcia, Zaragoza, Málaga….
Los artistas más representados son José Moreno Carbonero, Antonio Muñoz Degrain, Antonio de Reyna Manescau, Joaquín Martínez de la Vega, Bernardo Ferrándiz, José Denis Belgrano y Emilio Sala Francés, siendo un total de 117 pintores de los que existe obra en la institución. De todos ellos, sólo hay tres mujeres: Flora Castrillo, Antonia Ferreras y Bertrán y Jeanne Thill. La proporción la podemos observar en la siguiente gráfica:[57]
Relación de artistas más representados. Elaboración propia.
Por si se quiere ver la relación total de pinturas por artista, y no sólo los más representados, se expone la siguiente tabla:
Le ocurre como al resto de pintura del siglo XIX, surge en un momento de ebullición industrial y del proletariado. Málaga, desde el último tercio del XVIII hasta principios de la segunda mitad del siglo XIX, se va a convertir en el segundo núcleo industrial, por detrás de Cataluña, siendo su momento de auge entre 1830 y 1860. Pasa de ser una economía agraria a ser un foco dedicado a la metalurgia, el algodón y el jabón, lo que posibilitó el comercio en la capital.
Todo este florecimiento hace que se funde a fines de 1842 el Liceo de Málaga, la ya mencionada Escuela de Bellas Artes de San Telmo cuyo auge vendría de la mano de Bernardo Ferrándiz y Antonio Muñoz Degrain, así como de Galbién; se publicarán semanarios como El avisador malagueño o La revista semanal, y que se viva una época de gran esplendor de la Sociedad Económica de Amigos del País.
Portada del avisador malagueño. 1850. Fuente, biblioteca virtual de Málaga
Ferrándiz y Degrain vinieron de Valencia, uno de los grandes núcleos histórico-artísticos en el territorio español, contribuyendo al crecimiento de la escuela malacitana. Principalmente, cultivan el paisaje y el retrato, aunque también el costumbrismo y el género histórico:
En cuanto al paisaje, cultivan la estela de Carlos de Haes y Muñoz Degrain. En este género destaca la Escuela de marinistas malagueños con Fernando Alvarado, Guillermo Gómez Gil, José Gartner de la Peña o Emilio y Adolfo Ocón.
Si nos centramos en el retrato, siguen la línea de Vicente López, Federico de Madrazo o Antonio María Esquivel. Destacan Enrique Simonet, Moreno Carbonero, Joaquín Martínez de la Vega, Ferrándiz…
Ateniéndonos al costumbrismo, destacan las pinturas de Denis Belgrano, seguidas de García Ramos, Leoncio Talavera, Ricardo Garbero, Murillo Carreras…
En último lugar, la pintura de historia, el género menos representado en esta escuela. Sobresalen las de Moreno Carbonero, Vallejo Gabazo, Álvarez Dumont o Muñoz Degrain. [59]
¿Cómo se representa la colección de XIX museográficamente?
Se sitúan en el primer piso, siendo una disposición temática debido a la naturaleza de las colecciones. Las dividen en:
El paisaje en el siglo XIX. Triunfo de un género. Escenas marítimas.
Paisajismo. La escuela de Carlos de Haes en España. Las pinturas venecianas en España.
La escuela malagueña de pintura: el éxito nacional. Bernardo Ferrándiz
El modelo academicista y la confluencia de estilos. Fin del siglo XIX
La profesionalidad del circuito malagueño: Muñoz Degrain
Moreno Carbonero, prestigio artístico y reconocimiento social.
La pintura académica
Continuidad y decadencia. José Nogales Sevilla
El arte de fin de siglo. Enrique Simonet y Lombardo
Vanguardias. Picasso, Sorolla y unos cuantos más.
Se hace una introducción mediante dos obras de José Gutiérrez de la Vega con la Alegoría del Antiguo Testamento y la Alegoría del Nuevo Testamento, ambas dos de 1844. Estas dos obras dan paso a la primera sala de XIX con escenas marítimas. Tal y como hemos podido comprobar tiene sentido que la Escuela de marinistas de Málaga esté representada en el museo, teniendo su propia sala. Destacan las obras La invencible de José Gartner de la Peña (1892), obra que fue 2ª medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes; la Última ola de Emilio Ocón y Rivas (1892); y Alta mar (marina) de Adolfo Ocón y Rivas (1886).
Vista de Venecia, Emilio Sánchez Perrier, 1885. Fuente: Museo del Prado
Alta mar, Adolfo Ocón y Rivas, 1886. Fuente: Museo de Málaga
La úlltima ola, Emilio Ocón y Rivas, 1893. Fuente: Museo de Málaga
La Invencible, José Gartner de la Peña, 1892. Fuente: Museo del Prado
Paisajismo: en esta segunda sala sobresalen Tristeza invernal de Mariano Barbasán (1917), Vista de Venecia de Emilio Sánchez Perrier (1885), Costa de Santoña de Jaime Morera y Galicia (h. 1918-20) y Vista del canal veneciano de Antonio Reyna Manescau (1880-1900).
Tristeza invernal, Mariano Barbasán, 1917. Fuente: Museo del Prado
Costa de Santoña, Jaime Morera y Galicia, h. 1918-20. Fuente: Museo del Prado
La tercera sala corresponde a Bernardo Ferrándiz, uno de los pintores que más influyó en la escuela malagueña y del que además se conserva mucha obra en esta institución museística y del que se expone un busto realizado en terracota por Agapito Vallmitjana (1860-66). Como piezas relevantes de esta área nos encontramos Estudio de anatomía masculina (h. 1862), A moro muerto, gran lanzada (1881) o El ministro de Ultramar, Eduardo Palanca (1880).
A moro muerto, gran lanzada, Bernardo Ferrándiz y Bádenes, 1881. Fuente: Museo del Prado
El cuarto espacio habla de la confluencia de estilos. Se encuentra presidido por obras de Federico de Madrazo como Antonio Cánovas del Castillo (1889) o Amalia Salaverría Saiz (1890); el Autorretrato de Joseph Bonnat (1918); la Comunión de las monjas de Enrique Mélida y Alinari (1891); y Después de la corrida de José Denis Belgrano (h. 1885-1890). También se sitúa un San Francisco de Asís, atribuido a Rafael Gutiérrez de León (1888). [60]
Amalia Salaverría Saiz, Federico de Madrazo y Kuntz, 1890. Fuente: Museo del Prado
Antonio Cánovas del Castillo, Federico de Madrazo y Kuntz, 1889. Fuente: Museo del Prado
La comunión de las monjas, Enrique Mélida y Alinari, h. 1891. Fuente: Museo del Prado
Autorretrato, Joséph Bonnat, 1918. Fuente: Museo del Prado
Después de la corrida, José Denis Belgrano, 1888. BA_CE00130_P. Fuente: CERES
Si se prosigue, nos encontramos con la quinta sección que son dos salas dedicadas a Muñoz Degrain. No podía ser de otra forma, pues tiene un espacio dedicado desde la fundación del museo prácticamente. Es de relevo la pintura Ecos de Roncesvalles (1890). En esta sección se habla también de Málaga y la relación con los movimientos europeos. Continuando hacia el área de José Moreno Carbonero nos encontramos con una magnífica obra de Enrique Martínez Cubells denominada La vuelta de la pesca y realizada en 1911, además de una obra de Labrada.
Ecos de Roncesvalles, Muñoz Degrain, 1890. Fuente: Museo de Málaga
La sala dedicada a José Moreno Carbonero la preside Gladiadores después del combate (1882) y el busto que le dedicó Mariano Benlliure (1902).
Gladiadores después del combate, José Moreno Carbonero, 1882. Fuente: Museo del Prado
Si se continúa, la siguiente área se dedica a la pintura más academicista, es una sala dedicada al realismo. En ella, se encuentran obras como el Autorretrato de José Villegas y Cordero (h. 1905-10), La joven del pañuelo rojo de Casto Plasencia y Maestro (1889), Una esclava en venta de José Jiménez Aranda (h. 1897)[61] o Después del baile de Juan Antonio Benlliure (1895), sin olvidar la obra de Palmaroli. Al salir de esta sala vemos dos bustos de pintores realizados por Benlliure, el Retrato de Sorolla y el Busto de Domingo Marqués.
Autorretrato, José Villegas y Cordero, h. 1905-1910. Fuente: Museo del Prado
La joven del pañuelo rojo, Casto Plasencia y Maestro, 1889. Fuente: Museo del Prado
Después del baile, Juan Antonio Benlliure, 1895. Fuente: Museo del Prado
Retrato en bronce dorado del pintor Joaquín Sorolla, Mariano Benlliure. Donación del artista. Fuente: Alamy
Una esclava en venta, José Jiménez Aranda, h. 1897. Fuente: Museo del Prado
Paleta con cabeza femenina laureada, Vicente Palmaroli González, 1890 (montada sobre D008757). Fuente: Museo del Prado
La octava sala está dedicada a José Nogales y la presiden dos grandes obras de este autor: el Milagro de Santa Casilda (1892) y Nota valenciana (1908).
Milagro de Santa Casilda, placa de vidrio, 1901-1925. Fotografía de inventario. BA/CE02130. Fuente: CERES
Milagro de Santa Casilda, José Nogales. 1892. Fuente: IAPH
Nota valenciana, José Nogales Sevilla, 1908. Fuente: Museo del Prado
Si continuamos, nos hallamos ante el espacio dedicado a Simonet. En él destaca Una autopsia (1890) y El juicio de Paris (1904), además de la Bendición del campo en 1800 de Salvador Viniegra y Lasso de Vega (1886).
La bendición del campo en 1800, Salvador Viniegra y Lasso de la Vega, 1887. Fuente: Museo del Prado
Una autopsia, Enrique Simonet Lombardo, 1890. Fuente: Museo del Prado
La última sala, nos acerca a las vanguardias. Tiene pinturas de diversos autores como Pedro Saénz y Saénz (La tumba del poeta – h. 1901), Picasso en sus primeros años (Pareja de ancianos – 1895), Joaquín Sorolla (Bebedor vasco – 1910), Cecilio Pla y Gallardo (Autorretrato – 1920), Emilio Sala (Jacinto Octavio Picón – 1889), Eliseo Meifrén y Roig (El último naranjo – 1920) o Vicente Borrás y Abellas (La vacunación de los niños – h. 1900). También destaca la escultura de Ignacio Pinazo.
La tumba del poeta, h. 1901. Pedro Saénz y Saénz. Fuente: CERES
Como hemos podido comprobar la colección de pintura del XIX del Museo de Málaga es muy extensa, prolija, con mucha representación en número de autores y muy interesante. Se basa en el coleccionismo, legados, donaciones, depósitos y compra estatal. Después de todo ello, sólo podemos convidarlos a que visiten esta espléndida institución.
[1]“Museo arqueológico de Málaga” en Diputación de Málaga (www.malaga.es – consulta 10 de octubre de 2020—)
[3]AA.VV. Museo provincial de bellas artes de Málaga. Catálogo general. Talleres de la Escuela de Artes y Oficios. Málaga, 1917 (bibliotecavirtual.malaga.es/ — consulta 10 de octubre de 2020—)
[4] AA.VV. Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga. Solemne inauguración de la sala Muñoz Degrain. Verificada el día 17 de agosto de 1916. Imprenta ibérica, Málaga, 1916.
[5] Uno de ellos, probablemente se refiera a Después de la corrida realizado hacia 1880-1886 (BA/CE00130).
[6] MURILLO CARRERAS, R. “Museo de Málaga” en AA.VV. Museo Provincial de Bellas Artes.-Málaga. Catálogo ilustrado”, Imprenta Ibérica, Málaga, 1933. p. 10
[7]Gladiadores después del combate, 1882, P006439. Depósito del Museo del Prado en el Museo de Málaga (BA/DE00190)
[8]Una autopsia, 1890, P006440. Depósito del Museo del Prado en el Museo de Málaga (BA/DE00186)
[10] Esta cabeza femenina, tal cual se muestra en el catálogo de 1933 (p. 147), es muy similar a la que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Córdoba (CE2623E). En el catálogo de 1944 del Museo Provincial ya se dice que no se encuentra en el museo:”Lo que ya no pertenece a nuestro Museo es lo que va expresado a continuación: Número 133: «Cabeza de mujer», en mármol blanco, de Agustín Querol.”. Era depósito del Académico Antonio Pons. (MURILLO CARRERAS, R. “El museo de Málaga” en AA.VV. Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga. Adición al extracto del catálogo (quinta edición 1933) ilustrada con 40 reproducciones originales de R. Murillo Carreras director del museo. Imprenta ibérica, Málaga, 1944. pp. 5-6)
[11]“El Museo del Prado nos entregó en depósito alrededor de treinta obras, entre las que destacan una Piedad de escuela alemana; el Martirio de San Bartolomé, firmado por Ribera, y otro, San Juan Evangelista, de la escuela de este maestro; un Nacimiento, de Antonio del Castillo, tal vez, su pintura más noble; un buen paisaje de Carracci; un Guido Reni, primoroso; dos bodegones de Menéndez; y otros lienzos y cobres de escuelas flamenca, francesa e italiana.” MURILLO CARRERAS, R. 1933. p.18
[13]La joven de pañuelo rojo, 1889, depósito del Museo del Prado con número de inventario P-6458 (BA/DE00392). Aparece en el catálogo de 1933 en la página 144.
[14]Una esclava en venta, h. 1897, depósito del Museo del Prado con número de inventario P-6450(BA/DE00405). Aparece en el catálogo de 1933 en la página 149.
[15]El quitasol rojo, h. 1890-1900, depósito del Museo del Prado con número de inventario P-6444 (BA/DE00407). Aparece en el catálogo de 1933 en la página 160.
[16]Autorretrato, h. 1905-10, depósito del Museo del Prado con número de inventario P-6461 (BA/DE00399). Aparece en el catálogo de 1933 en las páginas 148 y 161.
[17]Una madre con sus hijos, 1885, depósito del Museo del Prado con número de inventario P-6435 (BA/DE00393). Aparece en el catálogo de 1933 en las páginas 143 y 155.
[18] Las escenas de húngaros se refieren a El alto de los bohemios y En Marcha, tal y como aparecen en el catálogo de 1933 del Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga (páginas 151 y 152). Estas obras hoy se denominan En marcha (Bosnios) y ¡Dónde iremos! (Bosnios) (BA/DE00751) y se realizaron en 1884. En depósito del Museo del Prado con los números P-7645 y P-6881, la primera de ellas se encuentra sin localizar.
[19]La bendición del campo en 1800, 1887, depósito del Museo del Prado con número de inventario P-6462 (BA/DE00328).Aparece en el catálogo de 1933 en la página 165.
[20]¡A las armas!, 1877, depósito del Museo del Prado con número de inventario P-6471 (BA/DE00750)
[21] También denominada como Destrucción de la Invencible o La Invencible, 1892, depósito del Museo del Prado con número de inventario P-6438 (BA/DE00325). Aparece en el catálogo de 1933 en la página 99.
[22]Flevit super illam, 1892, número de inventario P-6459. Aparece en el catálogo de 1933 en las páginas 170 y 173. No es depósito del Museo de Málaga desde 2010.
[23] También denominado Estudio de caballerías, h. 1892, depósito del Museo del Prado con número de inventario P-7648 (BA/DE01913). Aparece en el catálogo de 1933 en las páginas 158 y 182.
[24]La comunión de las monjas, h. 1891, depósito del Museo del Prado con número de inventario P-6455 (BA/DE00402) Aparece en el catálogo de 1933 en las páginas 158 y 176.
[25] Hoy se encuentra en el Museo del Prado con número de inventario (D007649). Aparece en el catálogo de 1933 en la página 159.
[26]Visión de San Francisco, 1888, depósito del Museo del Prado con número de inventario P-6437 (BA/DE00391). Aparece en el catálogo de 1933 en la página 160.
[27]Al trabajo, h. 1908, depósito del Museo del Prado con número de inventario P-6456 (BA/DE00543). Aparece en el catálogo de 1933 en la página 161.
[28] Esta obra hoy se encuentra en el Museo del Prado con el número P-6502. No es depósito en el Museo de Málaga desde 2001. Aparece en el catálogo de 1933 en las páginas 164 y 171.
[29]El único naranjo (Aranjuez), h. 1920, depósito del Museo del Prado con número de inventario P-6454 (BA/DE00432). Aparece en el catálogo de 1933 en la página 165.
[30]Vuelta de la pesca, 1911, depósito del Museo del Prado con número de inventario P-6452 (BA/DE00418). Aparece en el catálogo de 1933 en la página 177.
[31] Realmente la obra se denomina Costas de Santoña en el catálogo de 1933, tal y como se observa en la página 179. Es un depósito del Museo del Prado con número de inventario P-6883 (BA/DE00749).
[32] Aparecen en el catálogo de 1933 en la página 218. Son Campesina vasca, h. 1925-30, depósito del Museo del Prado con número de inventario P-6453 (BA/DE00507); y Calle de Ávila, sin localizar en el depósito con número de inventario I-1314.
[33]Napolitana, 1884, P-6882 (BA/DE00748) y Marina (El faro), 1884, P-6446 (BA/DE00397). Ambas están en depósito. Aparecen en el catálogo de 1933 en las páginas 162 y 163.
[34] El Retrato del poeta Carulla de Gabriel Morcillo se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Granada. En la adición del catálogo de 1933 publicado en 1944, se habla de como el Ministerio de Instrucción Pública lo ha destinado al Museo de Bellas Artes de Granada: “Número 160: «Retrato al óleo del Poeta Carulla», original de Gabriel Morcillo. Estos dos lienzos han sido destinados por la Dirección General de Bellas Artes a las pinacotecas provinciales de Ciudad Real y Granada respectivamente, de donde son oriundos los dos mencionados artistas.” (MURILLO CARRERAS, R. 1944 p. 6)
[35] Hoy esta obra está adscrita al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
[37]Interior, h. 1929, depósito del Museo del Prado con número de inventario P-6442 (BA/DE00426). Aparece en el catálogo de 1933 en las páginas 169, 180 y 181.
[38]Invierno en Berlín, 1929, depósito del Museo del Prado con número de inventario P-6443 (BA/DE00542).
[39]Velas secándose después de la lluvia. Chioggia, h. 1926, depósito del Museo del Prado con número de inventario P-6457. Aparece en el catálogo de 1933 en la página 179 bajo el nombre de Marina.
[40] Hoy denominada Alcalde de Benifarach, se encuentra adscrita al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Anteriormente esta obra era del Museo del Prado con el número de inventario E00610.
[41] Al igual que la escultura de Pinazo, esta obra denominada La gitana arropada/La vieja se encuentra adscrita al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Anteriormente esta obra era del Museo del Prado con el número de inventario E00609.
[42] Hoy en el Palacio Provincial de Cuenca. En el catálogo de 1933 se recoge en la página 177.
[44] Discípulo de Muñoz Degrain, dejó un gran legado en el Museo de Málaga.
[45] Antonio de Burgos Oms fue aparte de pintor de naturaleza, profesor de historia del arte de la Escuela de Artes y Oficios de Málaga. No sólo destacó con esta pintura, también con el paisaje El Pedregalejo en la Exposición Nacional de Bellas Artes celebrada en Madrid en 1934. (PRADOS Y LÓPEZ, M. Pintores malagueños contemporáneos. Ensayo crítico biográfico leído por el Académico de Número Don Manuel Prados y López al tomar posesión de su cargo en sesión reglamentaria, el 25 de febrero de 1933. Publicaciones de la Academia Provincial de Bellas Artes de Málaga, Imprenta Ibérica. Málaga, 1934. pp.70-71 en Biblioteca virtual de Málaga (bibliotecavirtual.malaga.es/ –consulta 11 octubre de 2020)
[46] No tiene imagen la ficha en ninguno de los dos museos ni en CER.ES, pero aparece en el boletín del Museo del Prado (CENALMOR, E. y ORIHUELA, M. “El Prado disperso. Obras inventariadas en Málaga” en Boletín del Museo del Prado, Tomo 21, número 39. Madrid, 2003. p. 112).
[48] AZCUE BREA, L. “Justo de Gandarias, autor del grupo en bronce de 1886 Alfonso XII a caballo, tradicionalmente atribuido a Mariano Benlliure«, Boletín del Museo del Prado, tomo XXXIII, núm. 51, 2015, pp. 132-143
[49] O al menos que la autora de estas líneas haya podido encontrarla, pues no aparece en CER.ES, ni en la web del Museo del Prado, ni en el boletín, ni en el catálogo de pintura del siglo XIX del mismo.
[51]“Mediada la obra, la Superioridad de la Cruz Roja viene a Málaga en visita de inspección y a la par que admira las bellezas ocultas o a medio destruir, ya restauradas, reflexiona que aquel palacio no cumple a sus fines precisos. No se halla enclavado en paraje donde el aire circule libremente, ni es edificación exenta de vecindad, sino en vía estrecha y no bien orientada; y en vez de amplias salas que bañe el sol y con paredes al estuco ofrece a los presuntos enfermos techumbres con labrados artesones, que son depósitos de polvo. Con excelente acuerdo, la Superioridad de la Cruz Roja desiste de emplear más dinero en aquella obra; y aquí es donde surge «el milagro», la llamita de luz y oro.” (MURILLO CARRERAS, R. 1944 p. 26).
[52]Nota valenciana, 1908, depósito del Museo del Prado con número de inventario P-7597 (BA/DE00238).
[56]Rehabilitación del Palacio de la Aduana para Museo de Málaga, Secretaría de Estado de Cultura, Gerencia de Infraestructuras y Equipamientos, Subdirección General de Obras. Ministerio de Educación Cultura y Deporte en Museo de Málaga (www.culturaydeporte.gob.es/ -consulta 13 octubre de 2020)
[57] Datos obtenidos del catálogo del museo de 1980 y CERES.
[58] Muy interesante de leer a este respecto es el diccionario de Cánovas sobre los pintores malagueños (CANOVAS. A. Apuntes para un diccionario de pintores malagueños del siglo XIX. Imprenta Antonio G. Izquierdo, Madrid, 1908.
[59] OLALLA GAJETE, L. F. “La escuela malagueña” en La pintura del siglo XIX en el Museo de Málaga. Ed. Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, Patronato Nacional de Museos. España, 1980. pp.12-13
[60] No se ha detallado la relación de piezas escultóricas en el museo por no alargar demasiado estas líneas.
[61] Esta obra se encuentra temporalmente en la Exposición Invitadas del Museo Nacional del Prado.
Pérdidas para nuestras colecciones. Visicitudes en torno a nuestro patrimonio
Laura Franganillo. 16 de septiembre de 2019.
Es de todos sabido que las pérdidas para el patrimonio estatal han sido incalculables a lo largo de la historia: conflictos bélicos, incendios y demás avatares han contribuido a pérdidas muy notables en nuestras colecciones.
Vista del Alcázar de Madrid, Juan Gómez de Mora. Museo de Historia de Madrid
Uno de los más importantes fue el incendio del Alcázar de Madrid en la nochebuena de 1734. Debida cuenta de ello, hablan en publicaciones del siglo XIX como la Revista Europea del año 1874, donde Cruzada Villaamil publica un artículo acerca de los cuadros de Rubens que desaparecieron en dicho incendio:[1]
“El día de Navidad del año de 1734, reinando pacíficamente en España el primero de los monarcas de la casa de Borbon, Don Felipe V, un horrible incendio estalló en el alcázar y palacio de Madrid, que por completo lo inutilizó para morada real, y redujo á cenizas grandes tesoros artísticos. De este terrible fuego se salvaron dos mil cuarenta y ocho cuadros, más ó ménos maltratados de las llamas; unos librándose con el marco, otros sin él, y más que muchos sacados del palacio incendiado sin bastidor y en rollos. La Armería Real, el convento, hoy cuartel de San Gil, la casa donde vivió el marqués de Bedmar y las bóvedas de palacio fueron depósito de más de 1130 cuadros, donde inmediatamente después, el día 28 de Diciembre, se comenzaron a inventariar (…)”
(Cruzada Villaamil, 1874)
En él se atestigua la importancia de las fuentes documentales para entender las pérdidas irreparables existentes, consecuencia de fenómenos tan desafortunados como éste. Cruzada Villaamil, en este caso, se refiere a los inventarios reales de 1666 y 1686. Después del incendio se realiza otro inventario , el 28 de diciembre de 1734, a cargo del Marqués de Villena, Jean Ranc, Alonso de Thobar, Pedro Calabria, Juan de Miranda y Francisco Ortega pero no se describen bien las pinturas perdidas. Será en la testamentaría de Felipe V en la que se atestigüe que la desaparición de nada menos que 537 pinturas. En la partida número 2 del plan denominada Pinturas a cargo de la intervención se dice:
Pérdida de pinturas existentes en la testamentaría de Felipe V, Revista Europea, 1874.
Con la revisión de posteriores testamentarías será donde se constate la pérdida de 72 piezas de Rubens como el Retrato ecuestre de Felipe IV o La muerte de Acteón. También se perdieron lienzos de El Greco como Lacoonte[2]o una Venus y Adonis de Tintoretto.[3]
Pero no sólo existieron pérdidas en el incendio del Alcázar. También con la Guerra de la Independencia y el famoso “Equipaje del Rey José”, relatado por Benito Pérez Galdós en sus Episodios Nacionales:[4]
“En la mañana del día que siguió a estos sucesos salieron los pocos franceses que quedaban en Madrid. Les mandaba el general Hugo y llevaban consigo convoy tan inmenso, que al verlo creeríase que en la capital de la monarquía no quedaba un alfiler. Desde muchos días antes habían sido embargados cuantos coches y carros y calesas rodaban por las calles de la villa, y casi toda la servidumbre se ocupaba en el embalaje de las diversas riquezas que José y los suyos se habían apropiado. Estos señores hacían buena presa donde quiera que ponían la mano y no eran nada melindrosos ni encogidos para esto del incautarse. Murat despojó la casa de Godoy y el real palacio, y José mandó traer de Toledo, de Valladolid y del Escorial cuanto pudiese ser transportado; esta última circunstancia salvó las piedras del edificio. Luego que estuvo reunida cantidad fabulosa de cuadros, estatuas, joyas de camarín y sacristía, dejando a las Vírgenes y Santas sin un anillo que ponerse, establecieron cuatro depósitos en Madrid, los cuales fueron el Rosario, San Felipe, doña María de Aragón y San Francisco. Una comisión separó lo sublime de lo bueno, y no siendo fácil llevarlo todo, dispusieron atropelladamente lo primero en cajas, mezclando lo sagrado con lo profano, es decir, las bellas artes con los enseres de la casa y cocina del Rey José y diversos adminículos que este para diferentes fines usaba. Muebles, porcelanas, vajillas, armas, añadiéronse al botín. Considerando que aun después de tanto despojo quedaba en España alguna cosa de todo punto inútil, según ellos, a la ignorancia castellana, echaron mano a las colecciones mineralógicas del gabinete de Historia Natural y embaularon también los depósitos de ingenieros y de artillería y el hidrográfico. De Simancas cargaron con lo más curioso que allí había. Aquella gente, hasta la historia nos quiso quitar. Una caja en que holgaba un poco el tocador de José (así lo cuenta un testigo ocular) fue rellena con los pedruscos y los minerales de la Historia Natural. Entre una masa enorme de cartas geográficas iba Nuestra Señora del Pez; y la Perla anidó con una montura fina recamada de plata y oro. Se gastó un monte de claros, y por algunos días las iglesias que servían de depósitos y las galerías del real palacio resonaban cual si en ellas trabajase un regimiento de cíclopes. La tabla del Pasmo, que ya se hallaba en pésimo estado, acabose de rajar, y la pintura con las sacudidas y golpes se cuarteaba que era una bendición. ¡Oh divino Jesús! ¡No padeciste más en el Gólgota!«
(Pérez Galdós, Episodios Nacionales, junio-julio de 1875)
Algunos ejemplos de pérdidas pueden ser desde obras de Anton Van Dyck como Santa Rosalía coronada de rosas por dos ángeles o una Santa Catalina de Alejandría de Claudio Coello, hoy ambas dos en Apsley House (Wellington Museum de Londres) y perdidas en 1816[5].
Santa Rosalía coronada de rosas por dos ángeles, 1624. Aspley House (Museo Wellington, Londres)
Si avanzamos en el tiempo, podemos comprobar que ni el Museo del Prado se salva de los avatares históricos. Por ejemplo, en la colección del siglo XIX, de lo que dan cuenta en su catálogo de 2015, nos hablan de:[6]
Incendios o conflictos armados:
1872: el Convento de Santo Tomás de los Trinitarios de Madrid se convirtió en el Museo de la Trinidad desde 1838, fundamentalmente con obras desamortizadas de la Iglesia del siglo XVI al XVIII, incorporando también 22 obras de la primera mitad del XIX (4 de la colección del infante Sebastián Gabriel de Borbón y 18 eclesiásticas). Desde 1849 fue sede también del Ministerio de Fomento, repartiéndose parte de la colección por las oficinas. En 1872, se produce un incendio en el Ministerio de Fomento, edificio compartido con las colecciones modernas del Museo Nacional de Pintura y Escultura, donde se pierde, por ejemplo, un Bodegón de Federico Jiménez Fernández[7]. Ésto se refleja en el Listado de cuadros del Museo Nacional de Pintura (Trinidad) quemados en el incendio del despacho de Eduardo Sodino del 10 de marzo de 1872.[8]
Madrid. – Incendio de la iglesia de Santo Tomás. 1872. Jesús Evaristo Casariego
Minuta de oficio…página 1
Minuta de oficio…página 2
Listado de cuadros del Museo Nacional de Pintura (Trinidad) quemados en el incendio del despacho de Eduardo Sodino (10/03/1872)
Minuta de oficio de Cosme Algarra, Director del Museo Nacional de Pintura (Trinidad) al Director general de Instrucción Pública por el que informa del incendio en uno de los despachos del Ministerio de Fomento y la pérdida de varios cuadros que allí se encontraban. Se acompaña del «Listado de cuadros del Museo Nacional de Pintura (Trinidad) quemados en el incendio del despacho de Eduardo Sodino (10/03/1872)». Caja : 916 / Legajo: 11.203 / Nº Exp: 10. Fuente: Museo del Prado
1915: incendio del Palacio de las Salesas de Madrid, sede del Tribunal Supremo, donde se perdieron unas 19 obras. Afortunadamente se han encontrado algunos trozos del Desembarco de Fernando VII en el Puerto de Santa María (Cádiz) de José Aparicio e Inglada realizados en 1827. Se encuentran en depósito en el Museo Cerralbo, regulado desde 2015. Curiosamente, el Marqués de Cerralbo compró los trozos en el rastro de Madrid después del incendio. El Estado los aceptó como parte del legado de la colección Villa-Huerta por disposición testamentaria de doña Amelia del Valle y Serrano, marquesa de Villa-Huerta. Se adscriben al Museo Cerralbo 13 retratos enmarcados y 8 fragmentos sin enmarcar, con los números de inventario VH 0019-VH 0031 y VH 0431. [9]
Fernando VII, José Aparicio e Inglada, 1827
María Josefa Amalia de Sajonia, José Aparicio e Inglada, 1827
Carlos María Isidro, José Aparicio e Inglada, 1827
Desembarco de Fernando VII en el Puerto de Santa María (Cádiz), José Aparicio e Inglada, 1827. Fuente: Museo del Prado
1936: incendio en el Instituto Jovellanos de Gijón por una granada. Se perdieron 6 pinturas. No son las únicas pérdidas del museo por la Guerra Civil.
Consecuencias del incendio en el Instituto Jovellanos. Fuente: IES Jovellanos
1939: incendio provocado en la Universidad de Valladolid, en el que desaparecieron 3 obras, dos de ellas de gran calidad.
II Guerra Mundial: pérdidas en depósitos de sedes diplomáticas de Berlín y Viena, con 7 y 5 pinturas respectivamente.
Embajada bombardeada en Berlín, II Guerra Mundial. Fuente: Ministerio de exteriores
1934, Revolución de Asturias: incendio en la Universidad de Oviedo con pérdida de 2 lienzos.
1975: asalto a la Embajada de España en Lisboa: pérdida de 7 pinturas.
Crisis del 98 por la pérdida de la última colonia de ultramar: el gobierno de Cuba incauta las obras depositadas en 1893 por el museo, siendo un total de 9 obras del XIX, que hoy se exponen en el Museo Bacardí. Mercedes Orihuela, conservadora del servicio de Depósitos dio una entrevista al Museo del Prado explicando esta particular situación. La puedes ver pinchando en el enlace.
Negligencia de las instituciones depositarias:
La Serie Cronológica de los Reyes de España, ha resultado ser uno de los depósitos más castigados del museo. Dicha serie fue un encargo de José de Madrazo, aprobado por Isabel II, ideado para legitimarla dinásticamente, que duraría de 1849 a 1856.[11] Como existían monarcas a los que no se les había realizado retratos, no sólo se trataba de la elección entre los lienzos de la colección real, sino que además se realizaron encargos a pintores vivos.[12]
Minuta de oficio de José de Madrazo, Director del Real Museo de Pintura y Escultura, al Gobernador de Palacio por el que le notifica el reconocimiento realizado a los retratos que se encuentran en el Real Sitio de Buen Retiro y en el Gabinete Topográfico y remite nota de aquellos que deben ser trasladados al Real Museo; tres de ellos deben destinarse a la Serie cronológica de Reyes de España y el otro a la Colección de retratos de Hombres célebres que debe formarse.
Minuta de oficio de José de Madrazo, Director del Real Museo de Pintura y Escultura, al Gobernador de Palacio por el que le notifica el reconocimiento realizado a los retratos que se encuentran en el Real Sitio de Buen Retiro y en el Gabinete Topográfico y remite nota de aquellos que deben ser trasladados al Real Museo; tres de ellos deben destinarse a la Serie cronológica de Reyes de España y el otro a la Colección de retratos de Hombres célebres que debe formarse.
Minuta de oficio del Director del Real Museo de Pintura y Escultura, a Carlos Mª Esquivel por la que encarga un retrato de Egica, rey de godo, para la serie cronológica de los Reyes de España.
Egica, Carlos María Esquivel, 1853. Fuente, Museo del Prado
Documentación relativa al encargo de la Serie cronológica de los Reyes de España. Fuente: Museo del Prado
No se llegó a exponer íntegramente por la revolución que hubo en septiembre. Se dividió en:
Tribunal Supremo: 24
Basílica de Covadonga: 18
Biblioteca Nacional: 8
Sociedad Económica de Amigos del País de Santiago de Compostela: 6
Diputación Provincial de Lugo: 6
Ayuntamiento de Úbeda: 2
Ayuntamiento de Pontevedra: 2
Ministerio de Justicia: 2
Universidad de Zaragoza…
Como ya mencionamos más arriba, hubo un incendio en 1915 en las Salesas, sede del Tribunal Supremo, perdiéndose algunas pinturas.
Un caso muy diferente es el de la Sociedad Económica de Amigos del París de Santiago de Compostela, depósito desde 1886 con 6 obras. Estos lienzos se trasladaron en 1940 a almacenes de la Catedral con lo que se perdieron en parte también. En 1966, Alfonso Pérez Sánchez relata su experiencia con aquel depósito: «Recuerdo que al intentar, en 1966, recuperar aquel depósito, encontré algunos de ellos sirviendo de cubrición a los huecos de las torres, medio destruidos ya por la lluvia y la acción de los pájaros.»
Recesvinto, Antonio Gisbert, 1854. Fuente: Museo del Prado. En esta obra podemos ver, aunque restaurada, los daños producidos en la Catedral
Algunos de los cuadros de esta serie iconográfica se depositaron en el Alcázar de Segovia y una buena parte se han enviado al Congreso de los Diputados. Del resto de depósitos con respecto a esta serie iconográfica el estado no es tan alarmante.
Otros casos son el estado de las obras depositadas en museos provinciales: cuadros doblados o enrollados sin rulo y con pérdidas, como El gran día de Gerona (19 de septiembre de 1809) de César Dumont. Hoy, este óleo se encuentra totalmente restaurado.
Sustracciones y robos: la Escuela Superior de Canto de Madrid, el Museo de Málaga, el Museo de Cádiz (1975), Museo de la Rioja (2001) son unos cuantos ejemplos de instituciones afectadas por este vandalismo…Décadas después han aparecido algunas pinturas, pudiéndose recuperar algunas como el Lavadero del Manzanares y otras no, como Puerto de Barcelona. Los del Museo de la Rioja siguen desaparecidos. Otras obras se han captado en el mercado de arte nacional o internacional, mientras que en algunas otras no se ha podido por no poseer toda la trazabilidad de la pieza. Por ilustrar con un ejemplo de robo decimonónico, en el Museo de la Trinidad, se detectó la sustracción de una pieza denominada Bodegón de José María Estrada.[13]
Oficio de Mariano González Soubrié, Conservador del Departamento de Trinidad al Director del Museo Nacional de Pinturas y Esculturas por el que informa del robo de la obra «Bodegón» de José María Estrada (número de inventario 148) y su posterior recuperación.
Oficio de Mariano González Soubrié, Conservador del Departamento de Trinidad al Director del Museo Nacional de Pinturas y Esculturas por el que informa del robo de la obra «Bodegón» de José María Estrada (número de inventario 148) y su posterior recuperación.
Oficio de Mariano González Soubrié, Conservador del Departamento de Trinidad al Director del Museo Nacional de Pinturas y Esculturas por el que informa del robo de la obra «Bodegón» de José María Estrada (número de inventario 148) y su posterior recuperación. Caja : 354 / Legajo: 18.14 / Nº Exp: 2 / Nº Doc: 5, 1876
Pero no sólo afectan a piezas del XIX, por ejemplo podemos ver aquí documentación sobre el robo de varias piezas del Tesoro del Delfín o el intento de robo de 1961:
Recortes de prensa sobre el juicio a los inculpados en el robo del Tesoro del Delfín.
Recortes de prensa sobre el juicio a los inculpados en el robo del Tesoro del Delfín.
Recortes de prensa sobre el juicio a los inculpados en el robo del Tesoro del Delfín.
Artículo El Alcázar sobre el robo de 1961
Viñeta ABC 1961
Diversos robos o intentos de robo a lo largo del tiempo en el Museo del Prado. Fuente: Archivo Museo del Prado
Por último, puede ocurrir la desaparición por extinción de la institución depositaria: hay veces que desaparecen las obras porque ha dejado de existir alguna institución como la Biblioteca de Marineros o el Sindicato de la Piel.
Por todo ello, como reflexión no podemos olvidar nuestro papel con respecto a los museos: estas instituciones son de todos y cada uno de nosotros. Las debemos proteger pues, es nuestro patrimonio cultural. Aunque existan o hayan existido diversos avatares a lo largo de la historia, debemos preservarlo para las generaciones futuras.
[1]CRUZADA VILLAAMIL, G. “Pinturas de Rubens en España, según los inventarios de las Casas Reales de Austria y Borbón” en LAFUENTE, M. Revista europea, nº 37, Medina y Navarro editores, Madrid, 8 de noviembre de 1874, pp. 34-48
[2] MARTÍNEZ LEIVA, G. y RODRÍGUEZ REBOLLO, A. El Inventario del Alcázar de Madrid de 1666. Felipe IV y su colección artística. Consejo Superior de Investigaciones Científicas/Polifemo, Madrid, 2015 p. 476
[4] PÉREZ GALDÓS, B. El equipaje del rey José, parte VI, Episodios Nacionales 11, Alianza Hernando, 1976. pp. 36-37
[5] KAUFFMAN, C. M., JENKINS, S. y WIESEMAN, M. E. Catalogue of paintings in the Wellington Museum, Apsley House,English Heritage/Paul Holberton. Londres, 2009. pp. 83-84, 102-104
[6] DÍEZ, J. L. “Introducción” en DIÉZ, J. L., et AL. Pintura del siglo XIX en el Museo del Prado. Catálogo general, Museo Nacional del Prado. Madrid, 2015. pp. 17-20
[7] AA.VV. Museo del Prado. Inventario general de pinturas. Nuevas adquisiciones. Museo Iconográfico. Tapices III. Museo del Prado/Espasa Calpe. Madrid, 1996. p. 17
[8]Minuta de oficio de Cosme Algarra, Director del Museo Nacional de Pintura (Trinidad) al Director general de Instrucción Pública por el que informa del incendio en uno de los despachos del Ministerio de Fomento y la pérdida de varios cuadros que allí se encontraban. Caja : 916 / Legajo: 11.203 / Nº Exp: 10, 11 de marzo de 1872 en (www.museodelprado.es)
[11]Minuta de oficio de José de Madrazo, Director del Real Museo de Pintura y Escultura, al Gobernador de Palacio por el que le notifica el reconocimiento realizado a los retratos que se encuentran en el Real Sitio de Buen Retiro y en el Gabinete Topográfico y remite nota de aquellos que deben ser trasladados al Real Museo; tres de ellos deben destinarse a la Serie cronológica de Reyes de España y el otro a la Colección de retratos de Hombres célebres que debe formarse. Caja : 406 / Legajo: 11.211 / Nº Exp: 4 / Nº Doc: 3. 4 de diciembre de 1847 (www.museodelprado.es)
[12]Minuta de oficio del Director del Real Museo de Pintura y Escultura, a Carlos Mª Esquivel por la que encarga un retrato de Egica, rey de godo, para la serie cronológica de los Reyes de España. Caja : 352 / Legajo: 18.07 / Nº Exp: 7 / Nº Doc: 1. 1 de julio de 1853 (www.museodelprado.es)
[13]Oficio de Mariano González Soubrié, Conservador del Departamento de Trinidad al Director del Museo Nacional de Pinturas y Esculturas por el que informa del robo de la obra «Bodegón» de José María Estrada (número de inventario 148) y su posterior recuperación. Caja : 354 / Legajo: 18.14 / Nº Exp: 2 / Nº Doc: 5, 1876-02-12 a 1876-02-14 (www.museodelprado.es)
Técnica y soporte: mosaico (pasta vítrea coloreada sobre masa de aceite y vino).
Dimensiones: 128 x 76 cm.
Firmas, marcas e inscripciones: no dispone.
Adquisición: regalo del Papa Clemente XII a la reina María Amalia de Sajonia, esposa de Carlos III.
Número de inventario: 10012896 y 10012897.
Localización: Palacio Real de Aranjuez. Planta principal. Anteoratorio primero.
Descripción
Estas dos piezas fueron un regalo que el Papa Clemente XII realizó en 1738 a María Amalia de Sajonia y a Carlos de Borbón, rey de Nápoles y futuro Carlos III: dos mosaicos de forma ovalada, copia de un “Ecce Homo” de Guido Reni y de una “Virgen Dolorosa” de Carlo Maratti[1] (muy similar también a una “Vergine Maria in preghiera” del XVII de una colección privada de Reni), ambos guarnecidos por marcos y documentados como obra de Pietro Paolo Cristofari y Francesco Giardoni, broncista, durante su servicio en los Talleres de Mosaicos del Vaticano. Todo ello demuestra lo apropiado que seguía siendo Reni como forma de regalo entre gobernantes un siglo después de su muerte.[2]
«Ecce Homo» Pietro Paolo Cristofari, 1738
«Virgen Dolorosa», Pietro Paolo Cristofari, 1738
«Ecce Homo» , Guido Reni, 1639.
“Vergine Maria in preghiera” del XVII
El “Ecce Homo” está realizado con la técnica del mosaico con teselas de esmalte; la “Virgen Dolorosa” con la misma forma de hacer con manto azul sobre fondo en tonos marrones. Representan ambos temas de la Pasión y la Resurrección.
En el primer caso, fue un tema que se desarrolló sobre todo a partir de la Contrarreforma y que encajaba muy bien con los ideales establecidos en el Concilio de Trento, pues no necesita de una interpretación doctrinal y que viene del “Ahí tenéis al hombre” (“Ecce Homo”) que pronunció Poncio Pilato; en cambio, La Virgen Dolorosa es una tema que no aparece en los Evangelios y su origen está en la literatura mística bajomedieval, aunque desde el punto de vista pictórico parece derivar de la Virgen sentada con el Niño que o aparece como cuerpo inerte, o simplemente desaparece. El tema de la Piedad no se menciona en los Evangelios, donde solo se puede rastrear el dolor de María en el Evangelio de Lucas (2, 35), en un versículo que será el germen de la Virgen de las Espadas: “y una espada atravesará tu alma para que se descubran los pensamientos de muchos corazones” tal y como menciona Laura Rodríguez Peinado.[3] En ambos temas se busca la Piedad, y el gusto por emparejarlos ya se aprecia con Carlos V que une el “Ecce Homo” de Tiziano (P00437. Museo del Prado[4]), con una “Dolorosa” de Michiel Coxcie. Fue Felipe II, el que emparejó el de Tiziano con la “Dolorosa con las manos abiertas” en el Alcázar de Madrid (P00444. Museo del Prado[5]).
Los Talleres de Mosaicos del Vaticano y sus autores
Escuela del Laboratorio de Mosaicos del Vaticano. Fuente: Walks inside Rome.
El Estudio del Mosaico Vaticano nace en el siglo XVI tal y como apunta Pina Baglioni.[6] El existente en la actualidad, realiza el control de los mosaicos que hay en la Basílica de San Pedro. De su taller salen continuamente piezas: algunos encargados por particulares o por el mismo Papa, que a menudo los regala durante las visitas oficiales. Los pintores de mosaico, tenían que someterse a un aprendizaje que podía durar hasta cuatro años.
La historia de estos talleres se entrelaza con los de la propia Basílica de San Pedro, donde el Papa Gregorio XIII Boncompagni (1572-1585) hace llamar a Roma a expertos del mosaico de Venecia, los cuales enseñan sus técnicas para la creación del primer equipo estable de mosaicistas romanos. En primer lugar, se decoró la capilla Gregoriana (1578) y la gran cúpula de Miguel Ángel (1598-1606), decidiendo extender este tipo de técnica al resto de cúpulas. Cuando se terminaron estos trabajos, se continuó con otro tipo de ideas.
Detalle mosaico. Cúpula San Pedro del Vaticano. Fuente. Panchinceto
En 1727, por voluntad del papa Benedetto Orsini, pasó a ser permanente, denominándose “Studio del Mosaico Vaticano”.[7] A comienzos del siglo XVIII, surgen dos protagonistas: Pietro Paolo Cristofari, nombrado por la Reverenda Fábrica el 19 de julio de 1727 superintendente y jefe de todos los pintores activos en San Pedro, y el hornero romano Alessio Mattioli, que, por aquel mismo período, había encontrado la forma de producir esmaltes opacos en una amplia gradación de tintas, un nuevo tipo de pasta a base de calcinas metálicas que llamó “scorzetta” y el purpurino, un color muy apreciado por la viveza de la tinta y producido en sesenta y ocho matices distintos. En esta época se produjeron alrededor de 28000 tonalidades de esmalte de colores totalmente diferentes.
¿Qué es lo que significaba realmente los avances de Mattioli? suponían la superación de cualquier tipo de barrera para la realización de la ecuación: mosaico igual a pintura. La opacidad de los nuevos esmaltes, además, era una garantía contra las alteraciones cromáticas ligadas a las condiciones de luz y, junto a la variedad de graduación de los tintes, aseguraba excelentes resultados en la realización de cuadros en mosaico pensados como pinturas al óleo para poder mirarlos de cerca.
En 1731, la Reverenda Fábrica le garantizaba a Mattioli el monopolio del abastecimiento de purpurino y esmaltes llamados “carnes”, necesarios para definir el color de la carne de las figuras. También en aquel año se construyó un horno directamente en el Vaticano.
Teselas del Studio del Mosaico. Vaticano. Fuente. Summer Cannon
Así, como medida de conservación, se pudieron realizar copias en mosaico de todas las obras maestras pictóricas existentes en San Pedro, para trasladar estas últimas a lugares más secos y seguros y al mismo tiempo dejar inalterados los altares. En 1771 había sólo seis cuadros en mosaico en San Pedro, los cuales, en su mayor parte, pasaron a sustituirse en el siglo XVIII, a excepción de la Deposición de Cristo de la cruz del original de Caravaggio y la Incredulidad de santo Tomás del original de Camuccini, realizados en los primeros años del XIX. Algunos ejemplos de copia de aquellos años: el Sepelio de santa Petronila de Guercino, el Éxtasis de san Francisco de Domenichino, el Martirio de san Erasmo de Poussin, o la Crucifixión de san Pedro de Guido Reni.
Al mismo tiempo, el Estudio Vaticano se dispuso a producir obras por encargo de particulares: se realizaron numerosos cuadros, entre ellos dos destinados a María Amalia de Sajonia con motivo de su matrimonio con Carlos de Borbón, rey de Nápoles, que reproducían el Salvador de Reni y la Virgen de Maratta, objeto de nuestro estudio y que fueron regalos papales. Muchos otros salieron rumbo a las cortes de Portugal, Inglaterra, España.
Con el tiempo, alrededor del último tercio del XVIII, se desarrolló una técnica denominada «Il mosaico filato» que estaba destinada a un pequeño formato y que se extendió gracias al Grand Tour. Se había inventado el micromosaico, a base de “esmaltes hilados”. Los inventores fueron Giacomo Raffaelli y Cesare Aguatti, dos pintores de mosaico de los siglos XVIII y XIX.
¿Cómo se hace este «hilado»? Sometiendo los esmaltes de nuevo al calor de la llama, se transformaban en una sustancia maleable, lista para ser hilada. Esta operación permitía conseguir listoncillos largos y finos, una excelente matriz para teselas de muy pequeño tamaño, incluso inferiores al milímetro, a diferencia de los tradicionales esmaltes cortados con la “martellina”.
Técnica del Micromosaico en los Talleres del Vaticano. Fuente: Summer Cannon
Podemos ver en mayor detalle estas técnicas mediante un reportaje de Rome Reports:
Los marcos y su autor
Marco de Francesco Giardoni. 1738-41. Ecce Homo. Fuente: Patrimonio Nacional
Marco de Francesco Giardoni. 1738-41. Virgen Dolorosa. Fuente: Patrimonio Nacional
En cuanto a los marcos, fueron ideados y realizados por Francesco Giardoni. En 1738 los diseña, a petición de Clemente XII y con destino a Aranjuez, para María Amalia de Sajonia y su boda con el rey Carlos de Borbón. Se soldan en julio de 1741. En bronce dorado «tierra pura», se ornan con festones, glorias de serafines, las armas de la soberana y la Orden del Espíritu Santo, guarneciendo dos mosaicos de Pietro Paolo Cristofari que representan a Cristo y la Virgen. [8]
El primero, ovalado y moldurado en bronce dorado con decoración de perlas, hojas de acanto y espigas. Tiene copete con cruz latina flanqueada por rayos y querubines. En la parte inferior los blasones de Nápoles y Sajonia, presididas por la corona real de Nápoles. El segundo, es un marco ovalado de bronce dorado, moldurado y decorado con perlas, hojas de acanto y espejos. Tiene copete con la paloma del Espíritu Santo rodeado de cuatro angelotes y rayos. En la parte inferior los blasones de Nápoles y Sajonia, presididos por la corona real de Nápoles. En éste, faltan parte de las haces que rematan el Espíritu Santo.[9]
Marco. Francesco Giardoni, 1738-1741. Detalle parte superior
Marco. Francesco Giardoni, 1738-1741. Detalle parte superior
Marco. Francesco Giardoni, 1738-1741. Detalle parte inferior
Marco. Francesco Giardoni, 1738-1741. Detalle parte inferior
También se han atribuido a Giardoni dos marcos del Museo Nacional de Arte Antiguo de Lisboa en bronce patinado y dorado con mosaicos Cristofari muy similares a los anteriores.[10]
Francesco Giardoni fue un orefebre y broncista romano. Se formó en los talleres de Paolo Andrea Gamba (1703-1708) y en el de Bernardino Spada (1710), siendo influenciado sobremanera por plateros como Giovanni Giardini. Sus primeros trabajos documentados datan de 1716 donde recibió el primer premio de la segunda clase de escultura de la Academia de San Luca. En 1729 obtuvo la licencia de la Universidad de Chamberlain de orfebreres y plateros para trabajar; y en el año 1731 pasó una prueba práctica con un relieve en plata que representa La casta Susana. El mismo año presenta, en la universidad, el punzón con su propio símbolo. En estos años también era orfebre de la Cámara Apostólica y tenía su propio taller cerca de Via dei Banchi Vecchi.
Después de participar en la escultura de Clemente XII de la Capilla Corsini en San Juan de Letrán de Roma, el mismo Papa lo llevó en comisión para la realización de otra escultura monumental, en este caso, en el Capitolio, hoy perdida.
En 1739, fue nombrado fundador de la Cámara Apostólica; por lo que tuvo que afrontar el suministro de metal para artillería.
También estuvo implicado en la dirección de la conservación y restauración de obras. Ejemplo de ello es la coronación del obelisco del Vaticano (1740) o la restauración del Mitrídates cráter (siglo I antes de Cristo. Roma, los Museos Capitolinos), solicitada por el Marqués Alessandro Gregorio Capponi en 1742. En dicha documentación se ven sus intereses por el anticuariado lo que le llevó a ser comerciante y coleccionista.
Trabajó también para la Corte Portuguesa, en la capilla dedicada a San Giovanni Battista y el Espíritu Santo para la iglesia jesuita de San Rocco en Lisboa, diseñada por Nicola Salvi y Luigi Vanvitelli; o la gran fuente de la basílica patriarcal de esta misma ciudad (1743-46), destruida en el terremoto de 1755.
En 1747 ejecutó una campana en la basílica de San Pedro dedicada a la Virgen, adornada con muchas figuras en bajorrelieve y el escudo de armas del papa Benedicto XIV, además de diversas renovaciones dentro de la basílica de Santa Maria Maggiore.
La última obra de prestigio dirigida por Giardoni fue, en 1751, el San Miguel del Castillo de Sant’ Angelo, realizado con el modelo Peter Verschaffelt. Después de la bendición papal, la estatua fue colocada en el macho de la fortaleza 28 de de junio de, 1752. Muere en Roma el 22 de septiembre de 1757.[11]
Podéis admirar estas dos piezas en la exposición «Carlos III. Majestad y Ornato» en el Palacio Real de Madrid, Sala de Exposiciones Génova.
Más información en:
Catálogo de la Exposición «El Arte en la Corte de Nápoles en el siglo XVIII», Madrid, 1990, pp. 274-276.
GONZÁLEZ PALACIOS, A. Las Colecciones Reales Españolas de Mosaicos y Piedras Duras, Museo del prado, 2001, pp. 289-293.
HERRERO SANZ , «Carlos III. Majestad y ornato», Palacio Real de Madrid, 2016-2017. nº cat. 43, pp. 147-150
[1] Maratti siguió los modelos de aprendizaje de Reni.
[2] COLOMER, J.l. España y Bolonia: siete siglos de relaciones artísticas y culturales. CEEH, 2006. p. 230
Hoy tenemos el placer de charlar con Mila Abadía, directora de Mujeres Mirando a Mujeres, iniciativa en la cual se pretende visibilizar la labor de la mujer como activista cultural y el valor social que su trabajo representa y que ya va por su tercera edición.
Mila Abadía, directora de Mujeres Mirando a Mujeres y Arte a un Click.
Laura Franganillo: Háblanos de ti. ¿Cómo surge tu interés en el Arte?
Mila Abadía: No creo que hubiera un momento concreto, sí sé que cuando comenzamos con Arte a un Click fue precisamente para dar salida a ese interés, mío y de Jose Luis Calleja, mi pareja y cofundador de la web. Para mí el Arte es una pulsión, hay quien puede crear, y hay quien se tiene que conformar con vivir y sentir lo más cerca posible la creación, éste último es mi caso y trato de estar muy, muy cerca.
L.F: ¿Qué te llevó a hacerte gestora cultural y comisaria?
M.A: No me considero ni una cosa ni otra aunque reconozco que la gestión se me da bien. Aplicar mis posibilidades como gestora a la cultura fue una consecuencia lógica del crecimiento de Arte a un Click. Aún así, sé bien que ser gestora cultural va mucho más allá que tener capacidad organizativa, hay grandes gestoras en este país de las que tengo mucho que aprender.
L.F: ¿Cuándo y cómo empiezas a interesarte por los temas de género?
M.A: Desde que tengo conciencia de ser mujer. Tuve la suerte de crecer en un barrio obrero en el que la lucha por los derechos de los trabajadores y de la mujer era nuestro día a día, aunque provengo de una familia humilde que tuvo que bregar con un momento sociopolítico trágico, supieron dejarme la libertad necesaria para que me desarrollara. Puede que mis padres vivieran constreñidos por el miedo, como tantos en este país, pero supieron trasmitirme el valor de la independencia y la fuerza de ser mujer.
Cuando siendo adolescente militaba en las Mujeres Libertarias, nunca pensé que tantos años después seguiría luchando porque la mujer esté en el lugar que por derecho le corresponde, aunque hoy lo haga desde otra posición. Reconozco que nunca creí que duraría tanto…. y lo que nos queda.
L.F: A propósito de esto…¿Cómo ves el papel de la mujer a lo largo de la historia del arte? ¿Y su presencia en el panorama museístico actual?
M.A: Con abrir un libro de Historia del Arte es patente, las mujeres han sido objetos, no sujetos del arte. Desde la Prehistoria a nuestros días ha habido grandes artistas ninguneadas por esa historia, al fin y al cabo, escrita por hombres. Me ha gustado mucho el libro de Ángeles Caso “Ellas mismas. Autorretratos de pintoras”, un recorrido alternativo que nos presenta la obra y la vida de artistas a través de sus autorretratos. Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana, o Clara Peeters… nombres olvidados que la autora ha traído a la luz de un siglo XXI que sigue en la misma deriva.
La desigualdad sigue afectando en todos los ámbitos, y el mundo del arte no va a ser menos, yo incluso diría que es más si cabe: basta con dar una vuelta por galerías, museos y grandes centros expositivos, para ver cómo, a pesar de que al igual que en otros sectores, las mujeres son mayoría en el momento de la formación, están prácticamente desaparecidas, lo que lleva a pensar que el género sigue siendo una categoría para la organización de la cultura, y por ahí mal vamos; claro que no estoy descubriendo nada, todas conocemos las estadísticas. Es el momento, y esto es válido para cualquier ámbito, de hacer un poco de examen y ver que NO estamos haciendo para que esta disfunción se siga produciendo. Y ahí las mujeres somos las que tenemos el poder, somos nosotras las que tenemos que pelear. Ponte en el lugar del hombre como género ¿acaso renunciarías de buen grado a esas ventajas? También creo que para lograr que abandonen sus privilegios es importante que los identifiquen y vean las consecuencias que éstos tienen sobre quienes los padecen. Está tan instaurado en nuestra propia memoria genética que cuando funcionamos en “modo preferentemente varón” que ni siquiera nos damos cuenta, aunque esto no sea una excusa.
Enseñar lo que se guarda, Miriam Vega
L.F: Diriges “Mujeres Mirando a Mujeres”, proyecto que va por su tercera edición. Cuéntanos, ¿cómo nace la iniciativa y cuáles son sus objetivos?
M.A: La iniciativa nace por una necesidad personal, como te comentaba antes nací en un momento crucial en lo que se refiere a la lucha feminista en este país. Con el transcurso de los años me alejé del activismo, aunque nunca de la defensa de determinados presupuestos no ya básicos, sino imposibles de obviar. El contacto con el mundo del Arte me revolvió algo dentro que me empujó a “hacer”. En 2015 llegaba el 8 de marzo y a mí me rugían las entrañas. MMM surgió como muchas de esas cosas maravillosas de la vida, sin pensarlo demasiado y apoyándote en quienes tienes cerca, y sobre todo, dejando que la necesidad conforme la realidad. En la segunda edición el proyecto se independizó y creció, y en esta tercera se ha afianzado y ha seguido creciendo.
Nuestra finalidad es presentar el trabajo de las artistas, apoyarlas, darles la visibilidad que merecen, y en ese sentido son nuestras protagonistas, pero también lo son esas otras mujeres, blogueras, comisarias, galeristas, teóricas, gestoras, museólogas que cada día apuestan por dar lugar y valor a las artistas con las que trabajan. Es gracias a que todas ponen su inteligencia y buen hacer al servicio del arte, como mujeres y como profesionales que proyectos como MMM pueden salir adelante.
L.F: ¿Quiénes están detrás del proyecto?
M.A: En el equipo tenemos la suerte de contar con mujeres comprometidas, activas y muy profesionales, te las presento: Adriana Pazos Ottón, nuestra mujer de prensa, una comunicadora increíble e insaciable trabajadora que este año se ha convertido en un auténtico pilar del proyecto; Merche Palaín nuestra community manager, que está haciendo un trabajo magnífico en redes aunando arte y feminismo; Nati Guil, nuestra coordinadora de formación, es la artífice de que nuestro pequeño programa de formación online crezca cada año; Anna Roig en financiación, un trabajo duro y tan poco reconocido muchas veces; e Irene Cruz, que nos echa una mano encargándose de la gráfica.
No quiero dejar de nombrar al gran elenco de media partners que, generosamente, estáis apoyando el proyecto y sin cuya colaboración nuestra visibilidad sería mucho menor.
L.F: ¿Cómo va a ser el paso de lo digital a lo presencial?
M.A: Es una puerta que inevitablemente tenemos que cruzar, en ese sentido las ideas son muchas pero nos falta algo muy importante, financiación; tenemos que ser muy cuidadosas. Aunque Mujeres ya ha pasado a los muros reales, puesto que hemos presentado el proyecto en la Feria de Fotografía Art Photo Bcn y en la Feria de Artistas de Gijón Cultu3 Club, queremos que la presencia sea mayor cada vez, en ese sentido estamos dando pasos importantes. Es un largo camino que estamos dispuestas a emprender.
L.F: ¿Qué balance haces de las pasadas ediciones y qué esperas de ésta?
M.A: Las pasadas ediciones fueron emocionantes, desde el principio hemos querido sumar y ser #OrgulloMMM de horizontalidad y transversalidad. Me siento muy agradecida de contar con todas las grandes mujeres que hacéis posible Mujeres. Sin vuestra colaboración y generosidad no sería posible.
Queremos ser contenedor y visibilizador de todas esas mujeres, agentes del arte que tanto hacen por dar valor y posición a la mujer en el arte, todas son imprescindibles para construir este espacio de unidad. Un lugar en el que hacer presentes a las ausentes. A nuestras madres, nuestras abuelas, nuestras hermanas, todas tienen cabida y a todas las necesitamos.
Saeta, Leila Amat
L.F: ¿Qué te parecen otras iniciativas como “Patrimonio en Femenino” donde se analizan desde una perspectiva de género la presencia y participación activa de las mujeres a lo largo de la historia? ¿Crees que es suficiente?
M.A: Este tipo de iniciativas institucionales son básicas aunque insuficientes. Visibilizar la participación activa de las mujeres en la vida y en la cultura es claramente una obligación del Estado. Se debe repensar la visión de nuestro patrimonio artístico desde premisas inclusivas, de la misma forma que debemos reconocer el valor y la existencia de las creadoras tal como decíamos antes.
La elaboración de presupuestos con perspectiva de género en todos los niveles institucionales es indispensable como lo es, si queremos transformar nuestra cultura, la redistribución económica. El reconocimiento cultural de aquellos colectivos históricamente no privilegiados como lo son las mujeres debe ser una máxima para cualquier gobierno.
L.F: Para terminar, ¿qué dirías o aconsejarías a las futuras gestoras/ comisarias/bloggeras?
M.A: Que no dejen de ser, de estar y de hacer, que sean conscientes de lo difícil que es ser mujer en el mundo del Arte, pero sobre todo que hagan un ejercicio real para asumir que si no cambia la sociedad nada cambiará.
El Arte es un mundo que hay que femineizar, igual que lo es la sociedad en su conjunto. Si no cambiamos una no cambiaremos el otro. Arte y feminismo deben forzosa e inevitablemente ir juntos.
L.F: Gracias por concedernos esta entrevista Mila.
Del 17 al 22 de enero se desarrolló la Feria Internacional de Turismo en IFEMA (Madrid). Con más de 240000 visitantes ha sido todo un éxito. No sólo se reunieron agentes de turismo, sino que hubo representación museística y de entidades culturales, tales como Patrimonio Nacional, el Museo Nacional del Prado, el Museo Cerralbo, el Museo Sorolla, El Museo del Romanticismo, el Museo Nacional de Antropología, el Museo Arqueológico Nacional, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía o el Caixa Forum. Además, se presentaron las últimas novedades como realidad aumentada y nuevos tipos de experiencias. He aquí un breve resumen en vídeo e imágenes:
Hoy se inaugura ArtDK! , un evento de Duckout! Magazine mensual, en el que dan el salto de lo digital a lo presencial. Ellos nacen como una propuesta alternativa dentro de un proyecto colaborativo que ve la luz cada dos meses y está pensada para tablet, tanto para iOS como Android. La llamada “subcultura con el subtachado”, pretende sorprendernos con algo por lo que, como ellos mismos dicen:«sentimos debilidad, el Arte», todo ello en la Biblioteca Eugenio Trías (Madrid) (Antigua Casa de las Fieras), donde se realizarán exposiciones mensuales desde enero hasta junio de este año, las cuales durarán 15 días.
En este acercamiento desde lo multidisciplinar se dan cita la pintura, la fotografía, la música…Todos los artistas seleccionados tienen un objetivo común: traspasar los límites de lo establecido para lograr una conexión personal con cada uno de los visitantes y, sobre todo, remover sus conciencias. Además de los artistas invitados a cada uno de los eventos, cada visitante podrá disfrutar de un cóctel de bienvenida acompañado de música en directo/Djs. En la de hoy tendremos: THE STREET HEART AWAKEN por Somos1984 y Edgar Mas / DJ set Dobarg y Xácome Froufe – The Closet Club (Biblioteca de Ropa) / Makitake.
DrHomes y Somos1984 en We Art Fair!. Fuente: Duckout Magazine
Horario aprox. de la presentaciones:
12.00h – 18.00h
Próximas presentaciones ArtDk!:
– 11 marzo CAMPANELLA’S UNIVERSE por Leo Campanella
– 8 abril – VOLUPTOS por Kristen Wicce / Dj Damaru (Possible Others)
– 13 mayo – FIERAS DE MI CASA por Ramón Amoros / Dj Manguito
– 24 junio – PANÓPTICO por Alvaro Ochoa
– 1 julio – Fiesta ArtDK!
En octubre tuvo lugar el II Encuentro de Cultura y Ciudadanía en el COAM (Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid). En colaboración con el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte -Subdirección General de Cooperación Cultural con las Comunidades Autónomas-, se centraba en el territorio, en torno al cual se convocaron propuestas, del que se seleccionaron 30 proyectos. Las mesas se centraron en:
Cultura, territorio y ciudadanía.
Periferias y centros. Diálogos y antagonismos.
Periferias y ultraperiferias rurales: conexión y desconexión cultural.
La ciudad como territorio.
Cultura popular tradicional: actualización, resignificación y límites.
Panel de financiación
Procesos y metodologías para la participación en Cultura
Territorios y paisajes urbanos
Territorios rurales
Diálogos rural/urbano – local/global
Laboratorios y procesos colectivos
Pueblos en el centro
Innovación fuera de los grandes centros
Patrimonio y Paisajes Culturales: la participación de la sociedad civil
Experimentación e innovación en contextos excéntricos
Redes y estructuras transversales
Nuevas economías y valores de la cultura
Retornos y métricas en cultura.
Cesión de espacios públicos: marco jurídico y experiencias
Patrimonio y Paisajes Culturales
Redes/Comunidades/Comunes
Otras economías posibles.
Museos e instituciones culturales. Más allá de sus muros.
Museos y centros de cultura extramuros.
Mapa de Proyectos Culturales. Fuente: II Encuentro de Cultura y Ciudadanía
¿Por qué resulta de interés? Lo traemos a colación pues Cultura y Ciudadanía deben ser inseparables, siendo un buen tema de reflexión. Como sabemos en el Estado español, las competencias en cultura son repartidas y diseminadas entre las diferentes Administraciones Públicas otorgadas por la Constitución de 1978 en su Título VIII (Capítulo 3, artículo 148) que, a efectos prácticos es el Ministerio de Cultura, Comunidades Autónomas, Diputaciones y, por último, Ayuntamientos. Todo ésto se engloba en el sistema de la triple lista de nuestra Constitución:
Artículo 148
Las Comunidades Autónomas podrán asumir competencias en las siguientes materias:
1.ª Organización de sus instituciones de autogobierno.
2.ª Las alteraciones de los términos municipales comprendidos en su territorio y, en general, las funciones que correspondan a la Administración del Estado sobre las Corporaciones locales y cuya transferencia autorice la legislación sobre Régimen Local.
3.ª Ordenación del territorio, urbanismo y vivienda.
4.ª Las obras públicas de interés de la Comunidad Autónoma en su propio territorio.
5.ª Los ferrocarriles y carreteras cuyo itinerario se desarrolle íntegramente en el territorio de la Comunidad Autónoma y, en los mismos términos, el transporte desarrollado por estos medios o por cable.
6.ª Los puertos de refugio, los puertos y aeropuertos deportivos y, en general, los que no desarrollen actividades comerciales.
7.ª La agricultura y ganadería, de acuerdo con la ordenación general de la economía.
8.ª Los montes y aprovechamientos forestales.
9.ª La gestión en materia de protección del medio ambiente.
10.ª Los proyectos, construcción y explotación de los aprovechamientos hidráulicos, canales y regadíos de interés de la Comunidad Autónoma; las aguas minerales y termales.
11.ª La pesca en aguas interiores, el marisqueo y la acuicultura, la caza y la pesca fluvial.
12.ª Ferias interiores.
13.ª El fomento del desarrollo económico de la Comunidad Autónoma dentro de los objetivos marcados por la política económica nacional.
14.ª La artesanía.
15.ª Museos, bibliotecas y conservatorios de música de interés para la Comunidad Autónoma.
16.ª Patrimonio monumental de interés de la Comunidad Autónoma.
17.ª El fomento de la cultura, de la investigación y, en su caso, de la enseñanza de la lengua de la Comunidad Autónoma.
18.ª Promoción y ordenación del turismo en su ámbito territorial.
19.ª Promoción del deporte y de la adecuada utilización del ocio.
20.ª Asistencia social.
21.ª Sanidad e higiene.
22.ª La vigilancia y protección de sus edificios e instalaciones. La coordinación y demás facultades en relación con las policías locales en los términos que establezca una ley orgánica.
Transcurridos cinco años, y mediante la reforma de sus Estatutos, las Comunidades Autónomas podrán ampliar sucesivamente sus competencias dentro del marco establecido en el artículo 149.
En la Constitución, por tanto, se garantiza el acceso a la Cultura. El Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (MECD) promueve dicho acceso a través de una serie de políticas de fomento y preserva el Patrimonio Cultural, lo que ha favorecido la creación de una serie de infraestructuras a nivel local, desarrolladas por los ayuntamientos y diputaciones que son los encargados de diseñar unos planes de actuación y ejecutarlos. El Patrimonio Cultural representa, según la UNESCO: «[…] lo que tenemos derecho a heredar de nuestros predecesores y nuestra obligación de conservarlo a su vez para las generaciones futuras.»
¿Quiénes deben ser garantes de la accesibilidad de la cultura? Efectivamente, son las instituciones previamente mencionadas, así como museos y otras instituciones culturales. Teniendo en cuenta que un museo por propia definición debe estar al servicio de la sociedad:
Un museo es una institución permanente, sin ánimo de lucro al servicio de la sociedad y su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y expone el patrimonio material e inmaterial de la Humanidad y su entorno, con fines de educación, estudio y esparcimiento.
Lógicamente, llevarán a cabo una serie de iniciativas en esta línea. A lo que añade en su recomendación de 2015 en el artículo 17: «Los museos son espacios públicos vitales que deberían estar dirigidos a toda la sociedad y, en consecuencia, pueden desempeñar un papel importante en la creación de los vínculos y la cohesión de la sociedad, la construcción de la ciudadanía y la reflexión sobre las identidades colectivas. Los museos son lugares que han de estar abiertos a todos y deberían garantizar el acceso físico y cultural de todos, incluidos los grupos desfavorecidos. Pueden ser espacios de reflexión y debate sobre cuestiones históricas, sociales, culturales y científicas. Además, los museos deberían promover el respeto de los derechos humanos y la igualdad de género. Los Estados Miembros deberían alentar a los museos a cumplir todas esas funciones.» Sobre museos e instituciones y cómo funcionan los centros de cultura con respecto a la ciudadanía debatieron Nekane Aramburu (Directora de Es Baluard), Ferrán Barenblit (Director del MACBA), Eloísa Vaello Marco (Directora del Centro Cultural de España en Asunción, AECID) moderando Luis Grau. (Presidente de ICOM España) y Director del Museo de León. Se presentaron diversos proyectos como: La saleta de La Panera, «Confluencias y conexiones» de la Rede Museística Provincial de Lugo; y CalleMuseo, del Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Podemos ver aquí el vídeo de las intervenciones:
Pero, no son sólo museos. Existen otra serie de iniciativas, prácticas curatoriales de organizaciones, colectivos y centros de arte que vienen a complementar y subsanar la cultura de proximidad con respecto a los barrios, la comunidad y su participación.
El problema existente en España es principalmente el centralismo urbano, en las capitales, lo que genera un panorama desigual tanto de producción como acceso a la cultura. Bien sea por el choque entre lo tradicional y lo experimental, bien por falta de equipamientos o simplemente por desinterés. No ayuda que no exista cooperación entre las urbes y los núcleos de «periferia», e incluso entre éstos últimos. Pero debemos recordar que la cultura colaborativa en red permite crear nuevas narrativas, itinerarios y nuevas metodologías que sirvan a la diversidad y la singularidad cultural. He aquí algunas de esas iniciativas:
Proyectos II Encuentro Cultura y Ciudadanía. Fuente: MECD
Por todo ello, en estas políticas culturales para el siglo XXI, se deben implantar unos nuevos modelos de gestión que permitan tener un diálogo urbano-rural, que exista una dialéctica entre lo local y lo global, creando tejidos abogando por una nueva economía de la cultura en el que el territorio sea una plataforma de innovación.
Como hoy nos encontramos en un día tan señalado, hoy vamos a hablar de Los Reyes Magos. Sí, esos que hacen soñar a los niños cada noche del 5 de enero al 6. Esta tradición, común en España, aunque no en otros países, habla de tres Reyes Magos: Melchor, Gaspar y Baltasar. Éstos poseen distintas edades: anciana, madura y joven (simbolizando las tres edades de la vida, y siendo una variante del Jesús Cronócrator como señor de la vida humana, donde el de más edad aparece arrodillado, el maduro agachándose y el joven erguido-Carmona, 1998-). Los dones son simbólicos: uno, regala oro a un rey; otro incienso a un Dios; y el último, mirra, que significa la muerte, a quien sufre, pues era con lo que se ungía a los fenecidos. Estos tres elementos representan la adoración, el ofrecimiento y el sacrificio en uno sólo (Ferguson, 1956).
«Adoración de los Magos«, Giotto, 1311-1320. Basílica de San Francisco de Asís. Fuente: Wikiart
Todo ésto se representa en iconografía en la Epifanía, que es el momento de adorar al Niño en Belén y ofrecerle sus regalos, siendo uno de los episodios más característicos del Ciclo de la Infancia de Cristo, simbolizando la idea de Salvación a toda la Humanidad, no sólo al pueblo de Israel como es la Adoración de los Pastores (Rodríguez Peinado, 2012).
2 Cuando Jesús nació en Belén de Judea en días del rey Herodes, vinieron del oriente a Jerusalén unos magos, diciendo: ¿Dónde está el rey de los judíos, que ha nacido? Porque su estrella hemos visto en el oriente, y venimos a adorarle.
3 Oyendo esto, el rey Herodes se turbó, y toda Jerusalén con él.
4 Y convocados todos los principales sacerdotes, y los escribas del pueblo, les preguntó dónde había de nacer el Cristo.
5 Ellos le dijeron: En Belén de Judea; porque así está escrito por el profeta:
6 Y tú, Belén, de la tierra de Judá,
No eres la más pequeña entre los príncipes de Judá;
7 Entonces Herodes, llamando en secreto a los magos, indagó de ellos diligentemente el tiempo de la aparición de la estrella;
8 y enviándolos a Belén, dijo: Id allá y averiguad con diligencia acerca del niño; y cuando le halléis, hacédmelo saber, para que yo también vaya y le adore.
9 Ellos, habiendo oído al rey, se fueron; y he aquí la estrella que habían visto en el oriente iba delante de ellos, hasta que llegando, se detuvo sobre donde estaba el niño.
10 Y al ver la estrella, se regocijaron con muy grande gozo.
11 Y al entrar en la casa, vieron al niño con su madre María, y postrándose, lo adoraron; y abriendo sus tesoros, le ofrecieron presentes: oro, incienso y mirra.
12 Pero siendo avisados por revelación en sueños que no volviesen a Herodes, regresaron a su tierra por otro camino.
(Mateo 2, 1-12)
Pérez- Rioja (2004) habla de la figura de los reyes afirmando que: «San Mateo, en su Evangelio (2,1-11) habla de los Magos, pero sin precisar su carácter. En Media y en Persia, los magos no eran reyes; eran los consejeros y los señores de los reyes. Los reyes ejercían de su autoridad sobre los pueblos, pero los magos guiaban a los reyes: intérpretes de los sueños, hechiceros, adivinos, pretendían conocer el futuro y su destino, y eran los que transmitían a los reyes la voluntad de Dios. Simbolizaban el espíritu, en medio de las guerras y el materialismo. Nada más justo que fuesen a inclinarse ante Jesús. Su distintivo fue la generosidad y la magnificencia. No sólo fueron generosos en las ofrendas, sino en la fe, en la obediencia y en la adoración. La Iglesia celebra la visita de los Magos en la Epifanía, palabra que significa <<la manifestación de Cristo a losgentiles>>.[…]«
Adoración de los Magos; Palla Strozzi. 1423. Gentile da Fabriano. Fuente: Uffizi.org
¿Cómo sabemos que se llamaban Melchor, Gaspar y Baltasar? Según las fuentes escritas, en el Evangelio armenio de la infancia (5, 10. siglo VI), se dice: «Y los tres reyes magos eran tres hermanos, Melkon, que reinaba sobre los persas; Baltasar, que reinaba sobre los indios; y Gaspar, que tenía en posesión el país de los árabes». Para hablar de la tez oscura de Baltasar habrá que remitirse a Beda el Venerable en el siglo VIII, donde afirma que los tres Reyes Magos representarían las tres partes del mundo conocidas y las tres razas que venían a hacer homenaje a Cristo. Todo lo cual recoge la tradición judía y árabe que habla de que Dios envió a un ángel a la tierra para recoger el polvo para crear al hombre. Éste le trajo polvo blanco, negro y cobrizo, origen de las distintas razas de la humanidad (Graves, 1986). Santiago de la Vorágine en La Leyenda Dorada (capítulo 14) afirma: «Los magos proclamaron que en aquel niño coexistían la regia potestad, la majestad divina y la naturaleza humana corporal». Hay quien dice que los magos realmente eran astrólogos y que por ello seguían la estrella. En la confluencia de Júpiter y Saturno, había nacido una persona excepcional (Carmona Muela, 2003).
«Cabeza para la figura de Melchor». Francisco de Bayeu y Subías. 1791. Clarión, Lápiz negro sobre papel oscuro. D00591. Dibujo preparatorio para la figura de Melchor del fresco de Adoración de los Reyes en el Oratorio del Palacio Real de Aranjuez. Serie «Preparatorios para los frescos del Oratorio del Palacio Real de Aranjuez. La Adoración de los Reyes». Fuente: Museo Nacional del Prado.
En cambio, si nos vamos a otros protagonistas de todo belén, como es el buey y el asno, hay que remitirse al siglo IV en el Pseudo Mateo, en su capítulo 14: «Tres días después de nacer el Señor, salió María de la gruta y se aposentó en un establo. Allí reclinó al Niño en un pesebre y el buey y el asno lo adoraron. Entonces se cumplió lo que había sido anunciado por el profeta Isaías: <<El buey conoció a su amo, y el asno el pesebre de su Señor>> (Is 1, 3)».
«Cabezas de bueyes«. Francisco de Bayeu y Subías. 1791. Clarión, Lápiz negro sobre papel verdoso. D00405 Dibujo preparatorio para las cabezas de bueyes del fresco de Adoración de los Reyes en el Oratorio del Palacio Real de Aranjuez. Serie «Preparatorios para los frescos del Oratorio del Palacio Real de Aranjuez. La Adoración de los Reyes». Fuente: Museo Nacional del Prado.
Toda esta idea de iconografía religiosa pervive hasta el siglo XV y XVI, donde a Baltasar se le ha convertido ya en un rey negro, como vemos en la obra de Maíno.
«La Adoración de los Magos«, Juan Bautista Maíno. 1617. Fuente: Museo del Prado
Esta tradición e iconografía se trasladó a los belenes físicos, cuya primera noticia en España es del siglo XV pero cuyo mayor esplendor lo alcanza en los belenes napolitanos, que trajo a España Carlos III en el XVIII, realizados en porcelana de Meissen, las más famosas figuras de Capodimonte. El que existe en el Palacio Real de Madrid tiene su origen en el Belén del Príncipe iniciado por Carlos III para su hijo el futuro Carlos IV, formado por figuras napolitanas, genovesas y españolas. Éstos belenes han ido evolucionando a los belenes que se colocan en los hogares españoles e italianos de hoy en día.
Esperamos que os haya gustado este breve acercamiento a la figura de los magos en un día tan señalado como hoy.
BIBLIOGRAFÍA
CARMONA MUELA, J. Iconografía cristiana. Guía básica para estudiantes. Ed. Istmo, Madrid, 2003.
FERGUSON, G. Signos y símbolos en el arte cristiano. Buenos Aires, 1956
GRAVES, R. y PATAI, R. Los mitos hebreos. Ed. Alianza. Madrid, 1993.
El Belén Napolitano en Patrimonio Nacional (www.patrimonionacional.es- 4 de enero de 2017-)
PÉREZ-RIOJA, J. A. Diccionario de símbolos y mitos. Ed. Tecnos, Madrid, 2004.
RODRÍGUEZ PEINADO, L. La Epifanía. Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. IV, nº 8, 2012 pp. 27-44.
La labor de la Junta del Tesoro Artístico como sabemos fue encomiable. Pero, ¿cómo surge?
«Tareas de la sección de Bibliotecas de la Junta. Colocación de etiquetas, copia de papeletas e intercalación en el fichero.» Foto de Aurelio Pérez Rioja. Legado Información artística- Junta Tesoro. Fuente: Fototeca IPCE
1. Junta del Tesoro Artístico (decreto 23 julio 1936)
La sublevación militar del 18 de julio de 1936 contra el Gobierno de la República, inicia la Guerra Civil española. La Junta de Protección del Tesoro Artístico se crea en Madrid tan sólo cinco días después, ante el temor e inquietud por la conservación del patrimonio histórico a propósito de las posibles destrucciones de bienes. Según María Teresa León (1977), fue idea del escritor José Bergamín, partiendo de la Alianza de Intelectuales Antifascistas. Por un decreto del 23 de julio (Gaceta del 25) se creó una Junta que «intervendrá con amplias facultades cuantos objetos de arte o históricos y científicos se encuentren en los palacios ocupados, adoptando aquellas medidas que considere necesarias a su mejor conservación e instalación y trasladándolas provisionalmente, si así lo estimare, a los Museos, Archivos o Bibliotecas del Estado». Sin retribución económica, debían tener una relación directa con el Director de Bellas Artes y la componían siete vocales: Ricardo Gutiérrez Abascal (Juan de la Encina), Manuel Sánchez Arcas, Luis Quintanilla, Arturo Serrano Plaja, Carlos Montilla, Emiliano Barral y José Bergamín.
2. Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico (decreto 1 agosto 1936)
Posteriormente se decide que sea independiente de la Dirección General de Bellas Artes y de las organizaciones obreras. Sus primeras reuniones fueron en el despacho de Gutiérrez Abascal, director del Museo de Arte Moderno o en otros lugares como el Convento de las Descalzas Reales. Aunque en principio, se encontraban limitados, poco a poco comienzan a solucionar por Decreto el marco de sus labores: en el del 1 de agosto (Gaceta del 2) la Junta, que recibía ya el nombre de «Incautación y protección del Patrimonio Artístico», vio aumentados en cinco el número de sus vocales, recibiendo la potestad de nombrar auxiliares y una asignación. También se dispuso que «procederá a la incautación o conservación en nombre del Estado de todas las obras, muebles o inmuebles, de interés artístico, histórico o bibliográfico, que en razón de las anormales circunstancias presentes ofrezcan, a su juicio, peligro de ruina, pérdida o deterioro».
Lo más interesante fue que tomaron las siguientes medidas:
Refuerzo y protección de edificios, monumentos y conjuntos artísticos.
Habilitación de depósitos acondicionados.
Traslado de obras a los mismos.
Incautaciones a particulares para evitar pérdidas o expolios.
Inventarios y actas para facilitar el control de obras y la posterior devolución.
Proyectos de creación de depósitos blindados para las obras de arte en lugares aislados.
Ficha correspondiente al envío Nº 599 «Las Meninas», cuyo traslado fue organizado, cumpliendo encargo del Ministerio, por María Teresa León de Alberti. Legado Vaamonde. Fuente: Fototeca IPCE
En un primer momento, un acuerdo de finales de julio planteó la necesidad de disponer de depósitos. Se pensó en el convento de las Descalzas, en el que se había instalado la Junta como ya dijimos, y en el Museo Arqueológico, de Arte Moderno y del Prado. Las Descalzas sería lugar distribuidor donde se realizacen las fichas. Aquí permanecerían las obras de carácter religioso, al Prado irían los cuadros hasta Goya, al Museo de Arte Moderno algunas pinturas de Goya y las de los siglos XIX y XX, y al Arqueológico esculturas y objetos de artes industriales. Como no servía el Convento de las Descalzas se piensa en la iglesia de San Francisco el Grande.
El personal que era poco en origen, se completó con miembros de la Comisión Gestora del Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. Se dividió en:
Comisiones de la previa visita de los edificios incautados (se formaron dos equipos: Vegué, Garzón y Martín, por un lado, y Salvador, Íñiguez y Balbuena, por otro; Condoy, Espinosa, Laviada y Vázquez de Parga se unirían a ellos «accidentalmente (…) cuando se juzgue conveniente su juicio técnico».
Comisiones encargadas de la incautación y traslado (se formaron tres equipos, cada uno de dos personas: Barral y Pola, Ferrant y Orgaz, y Cano y Benlliure), una Comisión de Archivos y Bibliotecas (formada por «Moñino y las señoritas») y una comisión formada por Galicia y un auxiliar técnico, «encargados de fijar carteles del Ministerio en las iglesias». La Incautación se realizaba con un acta por triplicado: interesado, Ministerio de Instrucción Pública y Junta.
Aparte quedaba Borrás, encargado del traslado de los cuadros con la camioneta, y el equipo formado por los mozos de los museos.
Se promovió además una campaña de concienciación de las milicias para que entregaran las obras incautadas, una serie de aperturas de palacios y exposiciones en los Museos del Prado, Arte Moderno y Arqueológico para que se pudiera disfrutar de las piezas, así como se colaboró con la Escuela de Bellas Artes para realizar una serie de carteles de propaganda.
«Cualquier obra de arte por insignificante que parezca puede tener un valor incalculable — Pueblo — las obras de arte te pertenecen: respétalas. La Junta del Tesoro Artístico recibe y protege las obras de arte para los Museos Nacionales». Ministerio de Instrucción Pública, Dirección General de Bellas Artes, [entre 1936 y 1939] (Gráficas Valencia, Intervenido U.G.T. C.N.T.). Litografía. Fuente: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
Para hacernos una idea, todo esto permitió en Madrid la salvaguarda de más de 18.000 pinturas, 12.000 esculturas y objetos, más de 2.000 tapices, 40 archivos eclesiásticos y particulares y más de 70 bibliotecas, incluyendo obras maestras atesoradas en las principales instituciones religiosas y culturales, y en colecciones particulares. Afortunadamente se adoptaron pues, en septiembre, los nacionales se centran en la toma de la capital republicana.
«Protección del ‘Autorretrato’ de Alberto Durero para su traslado a Valencia», Legado Vaamonde. Fuente: Fototeca IPCE
«Protección del ‘Autorretrato’ de Alberto Durero para su traslado a Valencia», Legado Vaamonde. Fuente: Fototeca IPCE
«Protección del ‘Autorretrato’ de Alberto Durero para su traslado a Valencia», Legado Vaamonde. Fuente: Fototeca IPCE
«Protección del ‘Autorretrato’ de Alberto Durero para su traslado a Valencia», Legado Vaamonde. Fuente: Fototeca IPCE
Detalles con anotaciones sobre traslados. Legado Vaamonde. Fuente: Fototeca IPCE
En este mes Largo Caballero sustituye a Giral, pasando a estar en manos de los comunistas (el ministro era Jesús Hernández, hasta entonces director de Mundo Obrero, el subsecretario Wenceslao Roces y el director general de Bellas Artes José Renau). En noviembre, su gobierno se prepara para salir, quedando en la ciudad para encargarse de su defensa una Junta Delegada presidida por el general Miaja. El 5 de este mismo mes, el subdirector del Prado, Sánchez Cantón, fue llamado a la Dirección General de Bellas Artes, donde se le hizo saber que el Gobierno había decidido en Consejo de Ministros evacuar inmediatamente a Valencia 42 obras del Prado. Horas después, llegaba al Museo una Orden Ministerial con una relación los cuadros que debían ser preparados para el traslado. No fue en vano, pues tal y como podemos ver en el siguiente plano, recibió el impacto tanto en su interior como en los alrededores de varias bombas incendiarias:
«Plano de los bombardeos sufridos por el Museo del Prado, el 17 de noviembre de 1936». Legado Vaamonde. Fuente: Fototeca IPCE
Así, se decide ante el peligro de las obras, aunque bastante discutido, trasladar las obras a Valencia, para más tarde enviarlas a Cataluña y posteriormente a Ginebra. En el caso de la primera evacuación, Josep Renau mismo, Director General de Bellas Artes, admite en 1937 al Office International de Musées (dependiente de la Sociedad de Naciones) que los motivos no fueron tan sólo medidas de protección sino que influyeron, sin duda, otros de carácter político al trasladarse la capitalidad republicana a Valencia: «se fondait sur des motifs politiques et militaires du Gouvernement de la République», refrendado porque en el informe del Museo del Prado se sentenciaba que «[es] criterio del Gobierno de la República, compartido por esta Dirección General, que todas las obras de arte y objetos de valor integrantes de nuestro patrimonio artístico deben estar depositados en el sitio donde él resida». Se preveían diferentes fases (Judith Ara, 2003):
Selección de obra, comenzando por los autores españoles
Preparación de obras y embalajes de forma particularizada
Elección de medios de transporte y vigilancia de los convoyes
Instalación en depósitos provisionales y constatación de su estado de conservación
Nuevo embalaje y paso al depósito definitivo
Mapa de los diferentes traslados de obras. Fuente: blog arte secreto.
Acta de entrega de «La Maja Desnuda»,»La Maja Vestida», de Goya; «Autorretrato», de Tiziano y «Batakla» (Batalla), de Tintoretto; por D. Francisco Javier Sánchez Cantón, director del Museo Nacional del Prado a…». Legado Vaamonde. Fuente: Fototeca IPCE
Oficio. Traslado de cuadros del Museo del Prado a Barcelona. Junta Central del Tesoro Artístico. Casa Moreno Archivo de Arte Español). Fuente: Fototeca IPCE
Claro que esto conlleva el traslado de la Junta a Valencia, por lo que será necesaria la creación de una Junta Delegada en Madrid que se denominó «Junta Delegada de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico» por O.M. del 15 de Diciembre.
Torres de Serranos. Uno de los lugares destinados a depósito de obras de arte en Valencia. Fuente: Fototeca IPCE
3. Junta Delegada de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico (O.M. 15 diciembre 1936)
El objetivo principal de ésta sería la recuperación de obras y el traslado de las mismas a Valencia. Pero se vaticinaban problemas pues ya en su acta de constitución se afirmaba:
«Se adopta por unanimidad la decisión de no proceder al traslado de las obras en tanto no puedan ser embaladas y transportadas en las condiciones de seguridad que se juzguen indispensables, previo detenido examen y una vez conocidos los pareceres de los miembros de la Junta, de D. Antonio Bisquert Pérez, a quien se designa asesor técnico de la Junta, y del subdirector del Museo del Prado y el restaurador afecto al mismo. Respecto de aquellas obras que ofrezcan peligro de deterioro por su estado actual, y de las tablas que han de verse expuestas por el cambio de clima y de las condiciones atmosféricas a alteraciones, se decide salvar el criterio de la Junta mediante informe escrito y hacer el envío únicamente previa orden de la Superioridad (…) Se conviene en la necesidad de que se trasladen a Valencia dos restauradores del Museo del Prado para que atiendan a aquellas obras que en los viajes sufran las naturales alteraciones en sus barnices, soportes, materiales, etc. Con tal fin se requiere el consejo del subdirector del Museo del Prado y se designa a Manuel Arpe Retamino y a Tomás Pérez Alférez, (…) que prestan sus servicios en el Museo del Prado»
(Libro de actas de la Junta Delegada…, fol. 2-2vº, Acta reunión de 16 de dic. 1936)
Por tanto, irremediablemente, al no tener mayor presupuesto, iban a tener discrepancias a la hora del traslado de las piezas. A finales de diciembre Renau le escribe a Balbuena: «Vistos los informes que presentan de una parte el señor subdirector del Museo del Prado sobre los riesgos que pueden correr ciertas obras en su traslado a Valencia y de otra el que presenta la Junta Delegada para la protección del Tesoro Artístico, esta Dirección, considerando que los riesgos de [sic] dichas obras corren permaneciendo en Madrid son mucho mayores que los referentes a su traslado, acuerda que sean trasladadas con todos los cuidados convenientes».
Preparación de expediciones con traslado de bienes histórico-artísticos- Legado Vaamonde. Fuente: Fototeca IPCE
En cuanto a la recuperación de los bienes no resultaba tarea fácil, no será hasta principios de año en los que se refuerce su autoridad. El problema que tenían era Hacienda que actuaba por su cuenta a través de la Caja de Reparaciones. Así Hacienda enviará a Valencia: los tapices del Ministerio de la Marina, Palacio Nacional y Fábrica Nacional de Tapices y gran parte del tesoro de Aranjuez. Con lo que no reconocerá la labor de la Junta.
4. La Junta Central del Tesoro Artístico (O.M. 5 abril 1937)
La Junta Central del Tesoro Artístico (JCTA) se convierte en la principal protagonista de la política de protección del patrimonio a lo largo de toda la guerra. Según la OM debería encargarse de «la incautación y conservación, en nombre del Estado de las obras muebles o inmuebles de interés artístico, histórico y bibliográfico que en razón de las anormales circunstancias presentes ofrezcan a su juicio peligro de ruina, pérdida o deterioro, tanto de las que pertenecen al Estado como de todas aquellas que […] pertenezcan a las provincias, a los municipios o a los particulares», y se establece como un elemento más de la pirámide administrativa, pues dependiendo del Consejo Central de Archivos, Bibliotecas y Tesoro Artístico (CCABTA – decreto 16 febrero 1937-), dependerían de ella, a su vez, las Juntas Delegadas provinciales y las Subjuntas locales sirviendo de enlace entre ellas y la Dirección General de Bellas Artes (DGBA). El Consejero Provincial de Cultura, Timoteo Pérez Rubio, adquiere importancia al punto de sustituir a Renau en su ausencia.
Desde primavera de ese año, asciende Negrín al poder, que dará el poder a Hacienda, por lo que la labor se verá entorpecida de nuevo. Aún así, la Junta tenía unos 30 miembros a lo que se le añaden 48 subalternos, por lo que la incorporación de especialistas permite, sobre todo, aumentar el rigor e intensidad de las tareas de catalogación. Desde marzo se amplía el número de ficheros y comenzó la catalogación de muebles, depositados hasta entonces en San Francisco sin otro control que no fuera el acta de incautación. También se inició por esas fechas el fichero fotográfico y se reorganizó la recogida y catalogación de archivos y bibliotecas, dirigidas hasta entonces por Rodríguez Moñino casi con independencia de la Junta.
Visitas e incautaciones por los pueblos de la región Centro:Ángel y Alejandro Ferrant, José María Rodríguez Cano y Thomas Malonyay.
Núcleo rector de la Junta: Fernández Balbuena junto a Ángel y Alejandro Ferrant, José María Rodríguez Cano y Thomas Malonyay, siendo sus actividades de muy diverso signo. Ángel Ferrant se encargaba también de elaborar los dictámenes de la Junta y de organizar el fichero fotográfico, su hermano Alejandro y Rodríguez Cano de la conservación de monumentos (este último era el representante de la Junta en el Comité de Reforma) y Thomas Malonyay sería durante mucho tiempo algo así como el hombre para todo.
Equipos más especializados (catalogación y ficheros):
Selección y catalogación de archivos y bibliotecas: en la Biblioteca Nacional y en el Archivo Histórico Nacional por personal de estos establecimientos.
Organización de los archivos, catalogación y restauración
Fichero general.
Colecciones incautadas y los pueblos de la región Centro con tres ordenaciones diferentes: orden cronológico de incautación, orden alfabético de propietarios y por calles.
Sección locales precintados, protegidos, etc. y en él constaban todas la actas de incautación conservadas por la Junta.
Fichero técnico. Salvo excepciones (a veces una ficha podía comprender varios muebles o un conjunto de objetos de orfebrería) cada obra contaba con su ficha, en la que se registraban sus características, estado de conservación e incidencias.
Pintura. Dividido en dos secciones: una por orden alfabético de propietarios y otra por autores.
Objetos (escultura).
Muebles
Archivos
Bibliotecas
Libros inventario. Se anotan por orden cronológico de incautación las obras con sus autores y procedencias.
Colaboraciones
La protección monumental, fuentes y portadas, la llevaba, inicialmente, la Comandancia de Obras y Fortificaciones y, desde la primavera de 1937, el Comité de Reforma, Reconstrucción y Saneamiento de Madrid, en el que la Junta del Tesoro estaba representada.
En septiembre de 1938 se llevaban ya inventariados 21.737 cuadros y 14.125 objetos (término en el que se englobaban también las esculturas) procedentes de 571 lugares. Su arduo trabajo se trata como vemos de un gran testimonio en cuanto a la historia de la conservación, protección, custodia y traslado del Patrimonio Cultural.
A continuación podemos ver dos ejemplos de restauraciones, un análisis de los efectos nocivos de los gases, el acondicionamiento del depósito del Tesoro Artístico Nacional y cómo se encontraban algunas de las piezas de forma provisional en San Francisco el Grande. En estas últimas, si nos fijamos, cada pieza tiene su etiqueta identificativa, que se corresponde con una ficha de las obra y que a su vez posee un número de inventario registrado en unos libros que están destinados en su momento a devolver las piezas a sus legítimos propietarios pues, recordemos que se incautan de forma provisional para su preservación para las generaciones futuras. Estas etiquetas que suelen aparecer en los reversos de los cuadros y que hoy en día, muchas de ellas conservan, nos permiten rastrear las obras desde un punto de vista tanto historiográfico como museográfico.
Acta empleada por la Junta al hacerse cargo de la protección de un objeto artístico. Información Artística-Junta Tesoro. Fuente: Fototeca IPCE
Hoja de maqueta. Restauraciones en plena Guerra Civil. Legado Vaamonde. Fuente. Fototeca IPCE
Restauraciones. «San Ildefonso» procedente del Hospital de la Caridad de Illescas Toledo). Legado Vaamonde. Fuente: Fototeca, IPCE
Efectos de los gases en las superficies pintadas.» FOTO A. [Cuadro de R. Stolz Viciano.]. Legado Vaamonde. Fuente: Fototeca IPCE
Ejemplo de protección de tapices: una muestra excepcional de la riqueza de las colecciones de tapices del patrimonio español: paño de la serie de los «Caminos de los honores», obra anónima flamenca de comienzos del siglo XVI. Legado Vaamonde. Fuente: Fototeca IPCE
Gráfico que demuestra las dimensiones menores de los cuadros, sin marco y sin embalaje. Legado Vaamonde. Fuente: Fototeca IPCE
Proyecto de depósito general contra bombardeos para protección de los fondos del Tesoro Artístico Español. Escala 1:100. Planta baja. Legado Vaamonde. Fuente: Fototeca IPCE
Depósito de pinturas San Francisco el Grande. Información Junta Tesoro Artístico. Fuente: Fototeca IPCE
Depósito de marfiles. San Francisco el Grande. Información Junta Tesoro Artístico. Fuente: Fototeca IPCE
Así pues, espero que les haya gustado este acercamiento a la fascinante historia de la Junta del Tesoro Artístico. Para saber más:
Lecturas imprescindibles:
AA.VV. Catálogo «Arte protegido. Memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil». IPCE y Museo Nacional del Prado. Ed. Secretaría General Técnica. Centro de Publicaciones. Ministerio de Cultura, Madrid, 2003.
ARGERICH, I. «Memoria fotográfica del Salvamento del Tesoro Artístico Español en la Fototeca del Patrimonio Histórico del IPCE».
LEÓN, M.T. «La Historia tiene la palabra», Hispamerca, Madrid, 1977.
«Arte protegido» en Museo del Prado (www.museodelprado.es-2 de Septiembre de 2016)
Totalmente recomendable el documental «Las Cajas Españolas» que podéis ver en el siguiente enlace:
![Efectos de los gases en las superficies pintadas." FOTO A. [Cuadro de R. Stolz Viciano.]. Legado Vaamonde. Fuente: Fototeca IPCE](https://i0.wp.com/labartblog.wordpress.com/wp-content/uploads/2016/09/dv-f-13-07-00_p.jpg?w=216&h=216&crop=1&ssl=1 "DV-F.13.07.00_P")
LABARTBLOG 
Debe estar conectado para enviar un comentario.