Laura Franganillo.

Ficha técnica

ArtistaPietro Paolo Cristofari (1685 – 1743)- Pintor de mosaico y Francesco Giardoni, orfebre

Título“Ecce Homo”, “Virgen Dolorosa”

Fecha: 1738

Técnica y soporte: mosaico (pasta vítrea coloreada sobre masa de aceite y vino).

Dimensiones: 128 x 76 cm.

Firmas, marcas e inscripciones: no dispone.

Adquisición: regalo del Papa Clemente XII a la reina María Amalia de Sajonia, esposa de Carlos III.

Número de inventario: 10012896 y 10012897.

Localización: Palacio Real de Aranjuez. Planta principal. Anteoratorio primero.

Descripción

Estas dos piezas fueron un regalo que el Papa Clemente XII realizó en 1738 a María Amalia de Sajonia y a Carlos de Borbón, rey de Nápoles y futuro Carlos III: dos mosaicos de forma ovalada, copia de un “Ecce Homo”  de Guido Reni y de una “Virgen Dolorosa” de Carlo Maratti[1] (muy similar también a una “Vergine Maria in preghiera” del XVII de una colección privada de Reni), ambos guarnecidos por marcos y documentados como obra de Pietro Paolo Cristofari y Francesco Giardoni, broncista, durante su servicio en los Talleres de Mosaicos del Vaticano. Todo ello demuestra lo apropiado que seguía siendo Reni como forma de regalo entre gobernantes un siglo después de su muerte.[2]

El “Ecce Homo” está realizado con la técnica del mosaico con teselas de esmalte; la “Virgen Dolorosa” con la misma forma de hacer con manto azul sobre fondo en tonos marrones. Representan ambos temas de la Pasión y la Resurrección.

En el primer caso, fue un tema que se desarrolló sobre todo a partir de la Contrarreforma y que encajaba muy bien con los ideales establecidos en el Concilio de Trento, pues no necesita de una interpretación doctrinal y que viene del “Ahí tenéis al hombre” (“Ecce Homo”) que pronunció Poncio Pilato; en cambio, La Virgen Dolorosa es una tema que no aparece en los Evangelios y su origen está en la literatura mística bajomedieval, aunque desde el punto de vista pictórico parece derivar de la Virgen sentada con el Niño que o aparece como cuerpo inerte, o simplemente desaparece. El tema de la Piedad no se menciona en los Evangelios, donde solo se puede rastrear el dolor de María en el Evangelio de Lucas (2, 35), en un versículo que será el germen de la Virgen de las Espadas: “y una espada atravesará tu alma para que se descubran los pensamientos de muchos corazones” tal y como menciona Laura Rodríguez Peinado.[3] En ambos temas se busca la Piedad, y el gusto por emparejarlos ya se aprecia con Carlos V que une el “Ecce Homo”  de Tiziano (P00437. Museo del Prado[4]), con una “Dolorosa” de Michiel Coxcie. Fue Felipe II, el que emparejó el de Tiziano con la “Dolorosa con las manos abiertas” en el Alcázar de Madrid (P00444. Museo del Prado[5]).

Los Talleres de Mosaicos del Vaticano y sus autores

Detalle. Escuela del Laboratorio de Mosaicos del Vaticano. Fuente: Walks inside Rome.

Escuela del Laboratorio de Mosaicos del Vaticano. Fuente: Walks inside Rome.

El Estudio del Mosaico Vaticano nace en el siglo XVI tal y como apunta Pina Baglioni.[6] El existente en la actualidad, realiza el control de los mosaicos que hay en la Basílica de San Pedro. De su taller salen continuamente piezas: algunos encargados por particulares o por el mismo Papa, que a menudo los regala durante las visitas oficiales. Los pintores de mosaico, tenían que someterse a un aprendizaje que podía durar hasta cuatro años.

La historia de estos talleres se entrelaza con los de la propia Basílica de San Pedro, donde el Papa Gregorio XIII Boncompagni (1572-1585) hace llamar a Roma a expertos del mosaico de Venecia, los cuales enseñan sus técnicas para la creación del primer equipo estable de mosaicistas romanos. En primer lugar, se decoró la capilla Gregoriana (1578) y la gran cúpula de Miguel Ángel (1598-1606), decidiendo extender este tipo de técnica al resto de cúpulas. Cuando se terminaron estos trabajos, se continuó con otro tipo de ideas.

Detalle mosaico. Cúpula San Pedro del Vaticano. Fuente. Panchinceto

Detalle mosaico. Cúpula San Pedro del Vaticano. Fuente. Panchinceto

En 1727, por voluntad del papa Benedetto Orsini, pasó a ser permanente, denominándose “Studio del Mosaico Vaticano”.[7] A comienzos del siglo XVIII, surgen dos protagonistas: Pietro Paolo Cristofari, nombrado por la Reverenda Fábrica el 19 de julio de 1727 superintendente y jefe de todos los pintores activos en San Pedro, y el  hornero romano Alessio Mattioli, que, por aquel mismo período, había encontrado la forma de producir esmaltes opacos en una amplia gradación de tintas, un nuevo tipo de pasta a base de calcinas metálicas que llamó “scorzetta” y el purpurino, un color muy apreciado por la viveza de la tinta y producido en sesenta y ocho matices distintos. En esta época se produjeron alrededor de 28000 tonalidades de esmalte de colores totalmente diferentes.

¿Qué es lo que significaba realmente los avances de Mattioli? suponían la superación de cualquier tipo de barrera para la realización de la ecuación: mosaico igual a pintura. La opacidad de los nuevos esmaltes, además, era una garantía contra las alteraciones cromáticas ligadas a las condiciones de luz y, junto a la variedad de graduación de los tintes, aseguraba excelentes resultados en la realización de cuadros en mosaico pensados como pinturas al óleo para poder mirarlos de cerca. 

En 1731, la Reverenda Fábrica le garantizaba a Mattioli el monopolio del abastecimiento de purpurino y esmaltes llamados “carnes”, necesarios para definir el color de la carne de las figuras. También en aquel año se construyó un horno directamente en el Vaticano. 

Teselas del Studio del Mosaico. Vaticano. Fuente. Summer Cannon

Teselas del Studio del Mosaico. Vaticano. Fuente. Summer Cannon

Así, como medida de conservación, se pudieron realizar copias en mosaico de todas las obras maestras pictóricas existentes en San Pedro, para trasladar estas últimas a lugares más secos y seguros y al mismo tiempo dejar inalterados los altares. En 1771 había sólo seis cuadros en mosaico en San Pedro, los cuales, en su mayor parte, pasaron a sustituirse en el siglo XVIII, a excepción de la Deposición de Cristo de la cruz del original de Caravaggio y la Incredulidad de santo Tomás del original de Camuccini, realizados en los primeros años del XIX. Algunos ejemplos de copia de aquellos años: el Sepelio de santa Petronila de Guercino, el Éxtasis de san Francisco de Domenichino, el Martirio de san Erasmo de Poussin, o la Crucifixión de san Pedro de Guido Reni.

Al mismo tiempo, el Estudio Vaticano se dispuso a producir obras por encargo de particulares: se realizaron numerosos cuadros, entre ellos dos destinados a María Amalia de Sajonia con motivo de su matrimonio con Carlos de Borbón, rey de Nápoles, que reproducían el Salvador de Reni y la Virgen de Maratta, objeto de nuestro estudio y que fueron regalos papales. Muchos otros salieron rumbo a las cortes de Portugal, Inglaterra, España. 

Con el tiempo, alrededor del último tercio del XVIII, se desarrolló una técnica denominada “Il mosaico filato” que estaba destinada a un pequeño formato y que se extendió gracias al Grand Tour. Se había inventado el micromosaico, a base de “esmaltes hilados”. Los inventores fueron Giacomo Raffaelli y Cesare Aguatti, dos pintores de mosaico de los siglos XVIII y XIX.

¿Cómo se hace este “hilado”? Sometiendo los esmaltes de nuevo al calor de la llama, se transformaban en una sustancia maleable, lista para ser hilada. Esta operación permitía conseguir listoncillos largos y finos, una excelente matriz para teselas de muy pequeño tamaño, incluso inferiores al milímetro, a diferencia de los tradicionales esmaltes cortados con la “martellina”.

Técnica del Micromosaico en los Talleres del Vaticano. Fuente: Summer Cannon

Técnica del Micromosaico en los Talleres del Vaticano. Fuente: Summer Cannon

Podemos ver en mayor detalle estas técnicas mediante un reportaje de Rome Reports:

 

Los marcos y su autor

En cuanto a los marcos, fueron ideados y realizados por Francesco Giardoni. En 1738 los diseña, a petición de Clemente XII y con destino a Aranjuez, para María Amalia de Sajonia y su boda con el rey Carlos de Borbón. Se soldan en julio de 1741. En bronce dorado “tierra pura”, se ornan con festones, glorias de serafines, las armas de la soberana y la Orden del Espíritu Santo, guarneciendo dos mosaicos de Pietro Paolo Cristofari que representan a Cristo y la Virgen[8]

El primero, ovalado y moldurado en bronce dorado con decoración de perlas, hojas de acanto y espigas. Tiene copete con cruz latina flanqueada por rayos y querubines. En la parte inferior los blasones de Nápoles y Sajonia, presididas por la corona real de Nápoles. El segundo, es un marco ovalado de bronce dorado, moldurado y decorado con perlas, hojas de acanto y espejos. Tiene copete con la paloma del Espíritu Santo rodeado de cuatro angelotes y rayos. En la parte inferior los blasones de Nápoles y Sajonia, presididos por la corona real de Nápoles. En éste, faltan parte de las haces que rematan el Espíritu Santo.[9] 

También se han atribuido a Giardoni dos marcos  del Museo Nacional de Arte Antiguo de Lisboa en bronce patinado y dorado con mosaicos Cristofari muy similares a los anteriores.[10]

Francesco Giardoni fue un orefebre y broncista romano. Se formó en los talleres de Paolo Andrea Gamba (1703-1708) y en el de Bernardino Spada (1710), siendo influenciado sobremanera por plateros como Giovanni Giardini. Sus primeros trabajos documentados datan de 1716 donde recibió el primer premio de la segunda clase de escultura de la Academia de San Luca. En 1729 obtuvo la licencia de la Universidad de Chamberlain de orfebreres y plateros para trabajar; y en el año 1731 pasó una prueba práctica con un relieve en plata que representa La casta Susana. El mismo año presenta, en la universidad, el punzón con su propio símbolo. En estos años también era orfebre de la Cámara Apostólica  y tenía su propio taller cerca de Via dei Banchi Vecchi.

Después de participar en la escultura de Clemente XII de la Capilla Corsini en San Juan de Letrán de Roma, el mismo Papa lo llevó en comisión para la realización de otra escultura monumental, en este caso, en el Capitolio, hoy perdida.

En 1739, fue nombrado fundador de la Cámara Apostólica; por lo que tuvo que afrontar el suministro de metal para artillería.

También estuvo implicado en la dirección de la conservación y restauración de obras. Ejemplo de ello es la coronación del obelisco del Vaticano (1740) o la restauración del Mitrídates cráter (siglo I antes de Cristo. Roma, los Museos Capitolinos), solicitada por el Marqués Alessandro Gregorio Capponi en 1742. En dicha documentación se ven sus intereses por el anticuariado lo que le llevó a ser comerciante y coleccionista.

Trabajó también para la Corte Portuguesa, en la capilla dedicada a San Giovanni Battista y el Espíritu Santo para la iglesia jesuita de San Rocco en Lisboa, ​​diseñada por Nicola Salvi y Luigi Vanvitelli; o la gran fuente de la basílica patriarcal de esta misma ciudad (1743-46), destruida en el terremoto de 1755.

En 1747 ejecutó una campana en la basílica de San Pedro dedicada a la Virgen, adornada con muchas figuras en bajorrelieve y el escudo de armas del papa Benedicto XIV, además de diversas renovaciones dentro de la basílica de Santa Maria Maggiore.

La última obra de prestigio dirigida por Giardoni fue, en 1751, el San Miguel del Castillo de Sant’ Angelo, realizado con el modelo Peter Verschaffelt. Después de la bendición papal, la estatua fue colocada en el macho de la fortaleza 28 de de junio de, 1752. Muere en Roma el 22 de septiembre de 1757.[11]

 

 

Podéis admirar estas dos piezas en la exposición “Carlos III. Majestad y Ornato”  en el Palacio Real de Madrid, Sala de Exposiciones Génova.

Más información en:

Catálogo de la Exposición “El Arte en la Corte de Nápoles en el siglo XVIII”, Madrid, 1990, pp. 274-276.

GONZÁLEZ PALACIOS, A. Las Colecciones Reales Españolas de Mosaicos y Piedras Duras, Museo del prado, 2001, pp. 289-293.

HERRERO SANZ , “Carlos III. Majestad y ornato”, Palacio Real de Madrid, 2016-2017. nº cat. 43, pp. 147-150

[1] Maratti siguió los modelos de aprendizaje de Reni.

[2] COLOMER, J.l. España y Bolonia: siete siglos de relaciones artísticas y culturales. CEEH, 2006. p. 230

[3] RODRÍGUEZ PEINADO, L. La Vírgen de la Piedad en web UCM (http://pendientedemigracion.ucm.es – 8 de junio de 2017)

[4] Colección Real (Palacio Real Nuevo, Madrid, antecámara de Su Majestad, 1772, nº 957).

[5] Íbidem.

[6] BAGLIONI, P. Un taller de arte en el corazón del Vaticano. Nº 3, 2006 en 30giorni (http://www.30giorni.it – 8 de junio de 2017)

[7] Lo studio del mosaico vaticano  en Vaticano (www.vatican.va – 8 de junio de 2017)

[8] BULGARI, C.G.  Argentieri, gemmari y orfebres de Italia , Roma , I, pt. 1, Roma 1958, p. 533

[9] Información base de datos GOYA.

[10] A. González Palacios, El sabor de los principios. Arte de la corte XVII y siglo XVIII, Milán 1993 pp. 460, 463

[11] “GIARDONI, Francesco” en POSSANZINI, L. Dizionario Biografico degli Italiani – Volume 54, 2000. (www.treccani.it – 8 de junio de 2017)

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