Laura Franganillo.

El pasado 16 de marzo se inauguró la exposición “Francisco Pacheco. Teórico, artista, maestro” en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, donde se propone la revisión de este representante de la Escuela Sevillana, que fue fundamental no sólo en la formación de Diego Velázquez, sino en la tratadística, con su “Arte de la Pintura” de 1649.

“Arte de la pintura y su antigüedad y grandezas”, 1649

A través de 58 pinturas, libros, dibujos, manuscritos y esculturas, la exposición aborda desde una perspectiva completa la figura de Francisco Pérez del Río (San Lúcar de Barrameda 1564 – Sevilla 1644), que adoptó el apellido Pacheco por su tío, canónigo de la catedral. Maestro de Alonso Cano y Velázquez, colaboró con Juan Martínez Montañés, dejando su huella en amplios aspectos de la cultura barroca y en el arte de la Sevilla de fines del XVI.

“Desposorios Místicos de Santa Inés”, 1628. Museo de Bellas Artes de Sevilla.

Se articula en tres partes que son las que dan nombre a la exposición: “Teórico”, “Artista” y “Maestro”.

Una de las partes más interesantes es la de “Teórico”. Como ejemplo, defendió la iconografía del Cristo de cuatro clavos en una carta fechada en 1620 y recogida luego, junto a otra de Francisco de Rioja de 1619, en su tratado El Arte de la Pintura” que, aunque concluido en 1641, se publicó póstumamente por Simon Faxardo. Se articula en tres tomos:

  1. “Su antiguedad, i grandezas”. Superioridad de la pintura sobre la escultura.
  2. “Su Teorica, i partes de que se compone”. Compendio y análisis de las teorías del Renacimiento Italiano.
  3. “De su pratica, i de todos los modos de exercitarla”. El Decoro: directrices en la práctica del ejercicio de la pintura y la iconografía con que se debe representar los temas religiosos.

¿Pero por qué Pacheco sostenía el “Cristo de cuatro clavos”? Se amparaba en las teorías de Francisco de Rioja y el italiano Angelo Rocca, obispo de Tagasta (que en 1609 publicó sobre esta iconografía), además de los testimonios de las revelaciones a Santa Brígida, afirmando que la mayor autoridad de la pintura de la crucifixión era la de cuatro clavos frente a la más extendida representación del Crucificado de tres, con un pie sobre el otro. Lucas de Tuy, a comienzos del siglo XIII sostenía en “De altera vita fideique controverssis adversus Albigensum errores”, que la costumbre de representar a Cristo en la cruz con tres clavos era de origen maniqueo y que había sido introducida en la Galia por los albigenses y en León por un francés de nombre Arnaldo. Así, la crucifixión con tres clavos había sido adoptada para aminorar la reverencia al crucificado, oponiéndose por ello a esa forma de representación. Nicola Pisano lo introdujo en Italia y, a partir del siglo XIII, el modelo se impuso, unido a la tipología del Crucificado gótico doloroso, hasta hacer olvidar la anterior. En el momento en el que Pacheco quiso recuperar el modelo hubo de defenderse de las acusaciones que lo tildaban de novedad, argumentando que existía un modelo fundido en bronce traído a Sevilla en 1597 por el platero Juan Bautista Franconio, que reproducía el Cristo de Jacopo del Duca inspirado en los dibujos de su maestro Miguel Ángel (que a su vez utilizó Martínez Montañés para su “Cristo de los Cálices”).

Juan Bautista Franconio, Sevilla, ff. S. XVI. El Cristo de plata, según el vaciado en bronce de Miguel Ángel, de la antigua colección del marqués del Toro. Se trata de uno de los quince* que se obtuvieron mediante el vaciado de bronce de Miguel Ángel que el platero italiano Juan Bautista Franconio se trajo desde Roma a Sevilla a finales del S. XVI (Pacheco, “Arte de la Pintura”, 1649)

“El Cristo de plata”, según el vaciado en bronce de Miguel Ángel, de la antigua colección del marqués del Toro. Juan Bautista Franconio, siglo XVI. Se trata de uno de los quince que se obtuvieron mediante el vaciado de bronce de Miguel Ángel que el platero italiano Juan Bautista Franconio se trajo desde Roma a Sevilla a finales del S. XVI (Pacheco, “Arte de la Pintura”, 1649). Fuente. Alcalá Subastas

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Comparativa “Cristo crucificado” basado en Miguel Ángel y “Cristo crucificado” de Francisco Pacheco (1614)

El propio Pacheco representó esta iconografía, pero a la manera de Alberto Durero y su “Calvario” de 1523, con las piernas paralelas (que a su vez retomaría Velázquez, Alonso Cano, Zurbarán o Goya).

“Calvario”, 1523. Alberto Durero. Fuente: British Museum.

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“Crucifixión”, 1638, Alonso Cano (izquierda;  Hermitage, San Petersburgo); “Cristo crucificado”, 1632, Diego Velazquez (centro; Museo del Prado); “Cristo en la cruz”, 1627, Francisco de Zurbaran, (derecha; Art Institute of Chicago)

Como “Artista”, practicó la pintura y el dibujo. Para el gaditano, la base principal de la pintura era alla florentina, es decir, debía incidir en el dibujo. Tiempo después se centró en la doctrina e iconografía aprobadas por el Concilio de Trento. Como modelos tomó muchas veces las estampas flamencas procedentes del comercio que llegaba a su Sevilla contemporánea. En cuanto a la factura, en principio, era seca y lisa, para posteriormente suavizarse tras los viajes a Madrid, El Escorial y Toledo, en 1611. Le influyeron las colecciones reales y la pintura de El Greco en el modelado de sus obras, permitiendo que mantuviera su estatus como artista hasta poco antes de 1630. Se pueden destacar obras como “La Anunciación” de 1602 o el dibujo “El Juicio Final” de hacia 1610-14.

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“El Juicio Final”, hacia 1610-14. Francisco Pacheco (Dibujo). Fuente: Museo Nacional del Prado

Finalmente, como “Maestro”, como ya dijimos, en torno a él se estableció un selecto grupo de pintores y artistas, entre los que sobresalen Alonso Cano y Velázquez. Además, Pacheco fomentó la colaboración entre los artistas, como consta de su papel como policromador con el escultor Juan Martínez Montañés.

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“Santo Domingo de Guzmán penitente”, 1605-1609. Martínez Montañés (Escultura). Francisco Pacheco (policromía) Museo de Bellas Artes de Sevilla. Fuente: flickr

La muestra está hasta el 12 de junio de 2016 en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. ¡No os la perdáis!

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